Цикл композиций «Апокалипсис» (западная галерея)

Это произведение представляет собой поэму, написанную в I веке н.э. на греческом языке и построенную по своеобразной числовой системе [148]. Поэтому перед иллюстратором возникает сложная задача перенесения в зрительные образы поэтического слова, задача, которая по плечу далеко не каждому мастеру.

С другой стороны, все «Откровение» «проникнуто духом поэзии, страстной, таинственной, способной касаться самых чувствительных струн человеческой души, ставить его лицом к лицу со всем тем, о чем заходит речь, чувствовать на себе жаркое дыхание описанных событий. Поэзия эта позволяет читателю как бы коснуться рукой сновидений и вместе с тем оставляет все окутанным туманом недосказанности, погруженным в непроницаемый мрак, из которого только смутно вырываются отдельные предметы... Голоса раздаются отовсюду, вещи сходят со своих мест и не поддаются определению. Каждый предмет становится знаком, за которым скрывается нечто им обозначаемое. Каждое слово, даже будучи разгаданным, намекает еще на другое, знаменует собой нечто неназываемое... Преобладающее в “Апокалипсисе” иносказание широко раскрывает рамки повествования и вместе с тем лишает все описанное четких очертаний» [149].

Вполне понятно, что при иллюстрировании такого «темного» текста художники не могли ограничиться добросовестным пересказом его содержания — «поэзия красок должна была ответить на поэзию слов» [150]. Этому требованию отвечают немногие произведения, и среди них, в первую очередь, должны быть названы испанские и французские «Апокалипсисы Беатус» X—XII вв. Миниатюры этих рукописей обычно занимают целый разворот; читатель видит весь мир, всю землю, омываемую волнами океана. Иллюстрации условны и метафоричны: звезды, подобные лепесткам белых цветов, падают с неба, «как плоды со смоковницы»; толпы людей с расширенными от страха глазами молят Бога о спасении; трубят трубы, подобно раскатам грома; по небу с отчаянным криком летят черные птицы. «...Миниатюры полны динамики и экспрессии. Повсюду мы видим схватившихся в смертельном бою воинов, мчащихся всадников, ангелов, сражающихся с исчадиями ада, а местами полосы фона перерезает извивающееся тело семиглавого апокалиптического зверя» [151].

В 1498 году цикл гравюр — иллюстраций к «Апокалипсису» — создал Альбрехт Дюрер. Его листы повествуют о гибели и разрушениях, о титанической борьбе между силами света и тьмы, о мужестве и стойкости человека, способного противостоять любым невзгодам и испытаниям. «Апокалипсис» Дюрера оказал огромное влияние на художников во многих странах Западной и Восточной Европы, а такие гравюры, как «Четыре апокалиптических всадника», «Четыре ангела и ветры» вошли в историю как наиболее совершенное, классическое воплощение видений Иоанна в изобразительном искусстве [152].

На Руси первым к «Откровению св. Иоанна Богослова» обратился Феофан Грек. В 1405 году он был приглашен в Москву для росписи Благовещенского собора в Кремле. Епифаний Премудрый в письме к Кириллу Тверскому сообщает, что Феофан написал здесь «Корень Иесеев» и «Апокалипсис» [153]. Фрески не сохранились, так как сооруженный в 1397 г. старый Благовещенский собор был до основания разобран в 1484 году. Однако эта работа знаменитого «гречина» не прошла мимо внимания русских мастеров, и, начиная с XV века, они предпринимают многочисленные попытки иллюстрирования видений Иоанна — в лицевой миниатюре, иконописи и стенописи. Так, в 1508 г. сын Дионисия Феодосий «с братиею» украсил фресками на тему «Апокалипсиса» стены нового Благовещенского собора в Московском Кремле [154]. Тогда же, в начале XVI века, сюжеты из «Апокалипсиса» были иллюстрированы в росписях собора Лужецкого монастыря под Можайском.

Среди произведений иконописи следует особо выделить «Апокалипсис» неизвестного мастера XV века из Успенского собора Московского Кремля. Посвятивший специальное исследование этому памятнику, М.В. Алпатов пишет об идейном замысле и художественном строе иконы: «Кремлевского мастера занимала трудная, но увлекательная задача — объединить в одно целое все, что он мог себе представить о судьбах мира и человечества. Задача выразить в иконе целостную концепцию мира определяет характер его созданий... Свой “Апокалипсис” кремлевский мастер создавал не для того, чтобы укрепить в людях слепой страх и ужас, к которому в средние века люди и без того были склонны... Главное, что его занимало, что было воспето им, — это жизнь, не гибель, не смерть, не испытания, не волнения и не тревоги, а жизнь, прекрасная, радостная, деятельная, богатая различными ее проявлениями, жизнь, которая, открываясь взору человека, занимает его ум, ласкает глаз яркими красками, жизнь, в которой ничего не пугает непроницаемой тьмой... Мы с благодарностью и любовью взираем на творение замечательного мастера, который после Рублева и Дионисия должен быть признан третьим художественным гением Древней Руси» [155].

В русских лицевых «Апокалипсисах» XVI — начала XVII вв. сильна фольклорная струя, в них запечатлены простонародные вкусы заказчиков и создателей рукописей. Отдельные миниатюры, например, фигура Сидящего на престоле [156] или изображение огромной звезды, упавшей на землю, и «зверя от моря» [157], из лицевых «Апокалипсисов» XVII в. очень выразительны, но стремление к дословному переводу пророчеств Иоанна на язык графических образов приводит к полной утрате монументальности, превращает эти рукописи в занимательные сборники иллюстраций к «Откровению Иоанна».

Приступая к росписи западной паперти ц. Воскресения на Дебре, костромской мастер, конечно, воспользовался тем сравнительно богатым иконографическим и живописным материалом, который был накоплен русским искусством по иллюстрированию «Откровения св. Иоанна Богослова». Миниатюры лицевых «Апокалипсисов» дали ему богатую пищу для размышлений и сопоставлений. В Успенском соборе костромского Кремля он мог видеть подаренную Иоанном Грозным громадную икону «Апокалипсис» (1559 г.), в центре которой были изображены Иоанн Богослов с Прохором, а по краям — бесчисленные клейма, иллюстрирующие видения пророка [158]. Мастер, по-видимому, был хорошо знаком с росписями московского Благовещенского собора, а в костромском Успенском соборе он видел, восхищался, изучал икону «царского изографа». Недаром так близки между собой сцены «Видения 24-х старцев» из Благовещенского собора и церкви Воскресения на Дебре, а фигура ангела с ветром из Воскресенской церкви кажется вольным повторением соответствующего изображения иконы «Апокалипсис» из Успенского собора г. Костромы.

Костромской мастер не единожды прочитал «Откровение» и свободно чувствовал себя в ирреальном мире видений Иоанна. Поэтому его «Апокалипсис» — не бледная копия, а своеобразное, резко индивидуальное истолкование текста. Он отвлекается от частностей, выбирает главные, узловые моменты, но тем проще и убедительнее — весомее — звучит его собственное истолкование пророчеств Иоанна.

Автор фрески в ц. Воскресения на Дебре рисует Иоанна Богослова потрясенного открывшимся видением, показывает «райское блаженство» избранных, верит, что в мире восторжествует справедливость и каждому будет воздано по заслугам, но достигнуто это будет путем трудной и упорной борьбы. Вот почему сцены напряженной борьбы, достигающей поистине космического размаха, когда в противоборство вовлечены весь мир, вся Вселенная, когда семиглавый «зверь от воды» грозит поглотить «жену, облеченную в солнце», а фигуры грешников, ниспровергаемых «конями Апокалипсиса», могучи, широкоплечи, полны сил и энергии, — занимают центральное место в росписях западной паперти.

Современник и очевидец бурных потрясений России в первой половине XVII века — нашествия «ляхов», посадских мятежей и волнений, начавшихся гонений на инакомыслящих при царе Алексее Михайловиче, — автор «Апокалипсиса» в церкви Воскресения на Дебре призывает не успокаиваться, быть активным и деятельным, не поступаться принципами, стойко защищать свои убеждения. Судьба Аввакума, пустозерского «колодника», вспоминается, когда видишь эти толпы людей, поклоняющихся «лжеагнцу», и слышится гневное предостережение протопопа: «Горе им, бедным, будет в день судный, судия бо близ, при дверех, сотворити кончину веку сему суетному. Горе тому, кто не внимает о прелести последних времен!» [159].

Композиция 1

«Видение Сидящего на престоле»

(северный люнет стены)

Видение «Сидящего на престоле» (фрагмент)

Видение «Сидящего на престоле» (фрагмент)

Видение «Сидящего на престоле» (фрагмент)

В центре люнета, ближе к верхнему его краю, в кольце из сине-зеленых херувимов, на фоне ослепительно белого сияния изображен Сидящий на престол», в золотисто-желтых одеждах с красно-коричневыми описями складок. Поза его величественна и спокойна. Над головой — нимб, обведенный по периметру широкой темно-красной полосой. В правой, поднятой на уровень груди и отведенной в сторону, руке он держит бирюзово-зеленую сферу с семью белыми звездами; из уст его исходит обоюдоострый меч [160]. Под ногами Сидящего на престоле рушатся здания города, по сторонам — «парят в воздухе» семь исполинских золотисто-желтых светильников.

Слева, среди гористого пейзажа с редкими кустиками растений, стоит «потрясенный разумом», изумленный Иоанн Богослов, в малиновом хитоне и сине-зеленом плаще. Восторженный, недоверчивый взгляд Иоанна обращен к Сидящему на престол», левая рука с жестом крайнего удивления вскинута к груди, край гиматия вздулся и полощется под ветром. Пробела рисуют сложный ритм складок плаща, сообщают фигуре апостола внутреннее движение, оживление.

В центре композиции вновь изображен Иоанн Богослов, припадающий к ногам Божества.

Справа до горизонта возвышается, замыкая композицию, молочно-зеленая гора с серебристо-белыми «лещадками». На ее фоне представлен изящный, гармоничный и изысканный по пропорциям ангел в сине-голубом хитоне и терракотово-красном плаще. В руках он удерживает резвого обнаженного подростка с короткими крыльями — олицетворение ветра [161].

Композиционное построение сцены говорит о зрелом мастерстве автора фрески. Отдельные фигуры размещены на плоскости с большими интервалами, не заслоняют и не мешают друг другу. В то же время они многообразно связаны между собой, а вся сцена охвачена единым ритмическим рисунком. Так, основные персонажи — «Сидящий на престоле», Иоанн Богослов и ангел с ветром — образуют симметричную группу с четко выявленным центром. Но ось симметрии несколько смещена: круг с Сидящим на престол» сдвинут вправо, открывая охристую горку с четырьмя светильниками. Ее контур повторяет изгиб круга и неторопливо, плавно сходит на нет в правой части композиции. Зато контур правой горки стремительно взмывает вверх, дробясь и отражаясь в вертикалях уступов-«лещадок». В фигуре Иоанна Богослова четко выявлены вертикали и горизонтали, а в группе ангела с ветром многократно повторяются округлые параболические линии крыльев, складок гиматия, рук ангела и юноши-ветра. Окружность центрального медальона находит отзвук в линиях горок, в графье прихотливо расставленных светильников, в очерченных упругой контурной линией фигурах Иоанна и ангела, в округлом завершении люнета.

По-настоящему красив колорит фрески, в котором насыщенные малиново-красные, изумрудно-зеленые и золотые цвета одежд, белое свечение ореола вокруг фигуры Бога сопоставлены со светло-золотистыми тонами крыльев, нимбов и светильников, с теплыми пепельно-серыми, голубыми, молочно-зелеными и охристыми тонами фона и пейзажа.

Композиция иллюстрирует первую главу «Апокалипсиса» (Откр. 1: 9—19). Автор росписи довольно точно передает обстановку чуда и противоречивые чувства, охватившие Иоанна при виде Божества. Но Сидящий на престол», беспощадный Бог раннего христианства [162], отождествлен с Богом Сыном и представлен в ипостаси Спаса Эммануила.

Чтобы показать могущество Бога, передать необычность открывшегося Иоанну видения, костромской мастер прибегает к гиперболе: от одного только звука голоса Сидящего на престол» рушатся, «как сосуды глиняные», здания городов и от края до края колеблется земля. Именно поэтому в правой части композиции написана фигура одного из ангелов с ветром, о которых говорится в начале главы VII «Откровения св. Иоанна Богослова»: «И после сего видел я четырех Ангелов, стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево» (Откр. 7: 1).

Композиция 2

«Видение 24-х старцев»

(южный люнет стены)

Композиция четко делится на две части. Вверху среди клубящихся облаков изображена светло-зеленая сферическая слава. Во внешнем, более темном, ее кольце белильными штрихами и контурными линиями показаны бесчисленные ангельские силы. Во внутреннем круге на троне из четырех символических животных восседает облаченный в белые одежды Бог Отец. На голове Его царский венец, в руках — раскрытая Книга, которую Он передает стоящему справа Богу Сыну. Между Отцом и Сыном прочерчен голгофский крест. Слева и справа Божеству поклоняются, упав на колени, 24 старца.

В нижнем регистре композиции, на фоне пустынной местности с одиноко растущим могучим деревом, представлено множество праведников «запечатленных», которых ангелы ведут в рай. На границе земли и неба (в крайней левой точке росписи — у западного портала церкви) стоит, распластав крылья, неусыпный страж рая — ангел с обнаженным мечом.

Автор фрески слил в одно несколько видений Иоанна, описанных в четвертой и пятой главах «Откровения св. Иоанна Богослова» (Откр. 4: 2—11; 5: 1—14). Содержание их, вкратце, сводится к следующему: Иоанн «в духе» возносится на небо и видит там Божество, сидящее на престоле. Вокруг престола, откуда исходят молнии, громы и голоса, на особых престолах сидят 24 увенчанных старца; там же с четырех сторон находятся четыре странных крылатых животных, подобные льву, тельцу, человеку и орлу. Все эти животные и старцы славословят Сидящего на престоле и преклоняются перед Ним. Бог держит в руке таинственную, запечатанную семью печатями «Книгу судеб мира», и никто не достоин раскрыть эту книгу, кроме победоносного «льва от колена Иудина» (Откр. 5: 5), который одновременно является «Агнцем, как бы закланным, имеющим семь рогов и семь очей» (Откр. 5: 6). Агнец подходит к престолу Божества и берет Книгу, а четыре животных, старцы, ангелы и все создания, живущие на небе, на земле, под землей и на море, поют Ему славословие [163].

Приступая к анализу композиции из ц. Воскресения на Дебре, следует учитывать, что современное синодальное издание «Откровения св. Иоанна Богослова» во многом отличается от рукописных «Апокалипсисов» XVII в., которые, в подавляющем большинстве, были «толковыми», то есть сопровождались «толкованием» Андрея Кесарийского на «Апокалипсис» Иоанна [164]. В этих «Толковых Апокалипсисах» многие «темные» места, символы и намеки в пророчествах Иоанна Богослова были переосмыслены с позиций зрелого христианства. Например, Сидящий на престоле был уподоблен Богу Сыну и т.д. И в данной композиции замена «агнца, как бы закланного», Христом произведена на основе толкований Андрея Кесарийского, видевшего в «агнце», «льве», «Сыне Человеческом» Иисуса Христа [165].

Но костромской мастер пошел еще дальше. Он отождествил «Книгу за семью печатями» с «Книгой судеб человеческих» (отсюда — перо в руке Бога Сына), а в центре славы написал голгофский крест — символ крестной муки и близкого Второго пришествия Христа. Автор вовсе не стремился как можно точнее «согласовать изображение с текстом и толкованием», его задача была показать «райское блаженство» праведников, предостеречь зрителей от «дурных помыслов» в преддверии Страшного суда. Поэтому 24 «увенчанных» старца, сидящих на престолах и славословящих Господа, превращены им в рядовых праведников (даже молодых, безбородых), удостоенных высшего счастья — лицезреть Божество, а в нижнем регистре сцены показано множество людей, «запечатлеваемых» ангелами за свою беспорочную жизнь (Откр. 7: 2—10). Только они, отмеченные перед прочими смертными, по мнению автора, будут помилованы строгим Судией и удостоены райского жития. Чтобы яснее выразить эту мысль, автор прибег к апокрифу [166] и поместил у входа в рай фигуру ангела с мечом.

Композиция 3

«Видение коней»

(южный простенок стены)

Восприятие автора стенописи было контрастным [167]. Изобразив блаженство праведников, он в следующей композиции показывает наказание грешников. Эта сцена — наиболее обширная по занимаемой площади; автор обращается к различным моментам «Откровения» (Откр. 6: 1—8; 13: 1—18), ищет и находит внутренние связи между отдельными эпизодами повествования, снабжает изображения пространными комментариями [168] и создает выразительную, синтетическую картину «потрясенного мира». Пришли «последние времена». Толпы людей отреклись от истинного Бога. Они поклоняются чудовищному семиглавому дракону — «зверю от моря», и «лжеагнцу» — «зверю от земли», извратившему учение Христа. Среди отступников — простой люд: хлеборобы, ремесленники, землепашцы; земные владыки — цари и часть духовенства. Но — час близок! Уже клубятся, ползут по небу зловещие тучи, «... и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь» (Откр. 6: 12). И тяжело скачут, неся смерть, болезни, голод и разрушения, фантастические «кони Апокалипсиса». Первый конь — белый. На нем сидит всадник, облаченный в золотые доспехи, с венцом на голове; в руках у него — натянутый лук. На втором, «рыжем» коне — всадник, поднявший над головой обнаженный меч. Третий конь — вороной (здесь — красно-коричневый); он несет седока с мерилом (весами) в руках. И, наконец, четвертый конь — бледный, со всадником-смертью на нем; «и дана ему власть... — умерщвлять мечем и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6: 8). В испуге опрокинулись, закрыв глаза руками, молят о пощаде, плачут «неверные», но кони топчут, низвергают отступников в пасть ада. А над всадниками, как вестник победы, летит, осеняя мстителей, пламенный ангел.

При создании композиции автор воспользовался одним из листов «Апокалипсиса» А. Дюрера — «Четыре всадника» [169], но глубоко своеобразно переработал и истолковал гравюру немецкого мастера. Сюжет, замкнутый в одном законченном листе, он переложил на язык монументального искусства: связал его с другими изображениями и намного расширил пространственные рамки, лишив фигуры объемности, он распластал их на плоскости стены и тем самым тесно связал композицию с архитектурными формами паперти. И главное: если у А. Дюрера четыре всадника занимают почти весь лист, если кони «Апокалипсиса» кажутся олицетворением неумолимой, безжалостной судьбы и «художник с яростным пафосом вершит свой суд» [170] над покорными и беззащитными людьми, то костромской мастер показывает напряженную борьбу между силами света и тьмы, исход которой далеко еще не известен.

Некоторое влияние на автора фрески оказали лицевые «Апокалипсисы» (например, в изображении «зверя от моря») [171], но во всем остальном он был полностью самостоятелен и смог создать величественную картину «последних времен».

Композиция 4

«Видение жены, облеченной в солнце»

(левая часть северного простенка, переход на северную пилястру)

Эта композиция — кульминация «Апокалипсиса», изображенного на западной галерее ц. Воскресения на Дебре. Борьба между силами добра и зла достигает апогея. В смертельную схватку с ангельской ратью вступает «зверь от моря» — семиглавый зверь-дракон. Он извергает из пасти целое озеро воды, а хвостом «увлекает с неба третью часть звезд» и «повергает» их на каменистую, утесистую землю. Зверь нападает на «жену, облеченную в солнце» — олицетворение христианской церкви [172] (в данном случае — это женщина, стойко и покорно принимающая удары судьбы; на ней — светло-зеленый мафорий и розовый хитон, руки «жены» воздеты к груди; стоит она на опрокинутом серпе луны, за ее спиной — темно-красный круг солнца). Справа от «жены» изображен ангел, который уносит рожденного ею обнаженного младенца «мужеска пола» — символ чистоты христианской догмы, пронесенной сквозь все невзгоды и испытания. Младенца благословляет Иисус Христос и помещает в небесный храм, охраняемый огненно-красным херувимом.

Таково содержание этой композиции, иллюстрирующей главу XII «Откровения св. Иоанна Богослова» (Откр. 12: 1—5). Нам сейчас нелегко проникнуть сквозь строй символов, уподоблений, олицетворений и понять смысл изображения. Но в XVII веке мышление было конкретным, и самые отвлеченные понятия воплощались в зримые, даже телесные образы. К тому же, каждая фигура сопровождалась пространными пояснительными надписями, а лицевые «Апокалипсисы», украшенные множеством миниатюр, были распространены повсеместно. Поэтому тогдашнему зрителю нетрудно было понять не только видимый, но и скрытый смысл изображенного.

Во время обострившейся борьбы между «никонианами» и «староверами», в годы начавшихся избиений и ссылок инакомыслящих автор фрески призывал стойко защищать «истинную веру», хранить и оберегать ее от нападок и посягательств слуг «семиглавого дракона».

Композиция 5

«Ангел, заточающий сатану»

(правая часть северного простенка)

Последнее сражение неба и ада закончилось полной победой ангельских сил, сил порядка и справедливости. На тысячу лет заключен в пещеру предводитель адского воинства — сатана (Откр. 20: 1—3) Приближается долгожданный момент: Иоанн видит ангела, летящего с громким криком: «Убойтесь Бога и воздайте ему славу, ибо наступил час суда его!..» Небо «свивается, как свиток», разверзаются бездны, земля и море отдают души усопших, на облаках является ослепительно-белый престол — наступает последний, «Страшный суд» (Откр. 20: 11—15).

Автор «Апокалипсиса» на западной паперти ц. Воскресения на Дебре иллюстрирует только первую часть видения — «Заточение Сатаны». Он изображает ангела, который стремительно шагает к пещере с сидящим в ней сатаной. Облачен ангел в светло-зеленый хитон и темно-красный развевающийся плащ; в руках у него ключ и цепи. Справа представлен сам сатана — обнаженное звероподобное существо с крыльями, человеческим туловищем и птичьим носом [173]. Ангел и сатана написаны с большим мастерством и подлинным артистизмом. Недаром С.С. Чураков признавал фигуру сатаны лучшим изображением обнаженного тела в древнерусских стенописях.

* * *

Вторая часть пророчества Иоанна — «Видение Страшного суда», — по всей вероятности, была выделена в самостоятельную композицию ввиду огромной силы воздействия на умы верующих этой грандиозной и всеобъемлющей картины загробного возмездия» [174] и размещена на северной галерее церкви.

Проведенное нами исследование фресок церкви Воскресения на Дебре позволяет сделать следующие выводы относительно их идеологической направленности и художественной ценности:

1. Темы композиций, расположенных на галереях храма, выбраны не случайно. Они образуют стройную иконографическую систему росписей, повествующих о начале и конце мира, о месте в нем человека, о близком торжестве справедливости и суровом наказании отступников.

2. Стенописи тесно связаны с общественно-политической борьбой середины XVII века и, в частности, с расколом, что нашло отражение в их идеологической направленности. Авторы композиций широко обращались к апокрифическим преданиям, пользовавшимся популярностью и авторитетом в «еретической» среде. В росписях южной галереи использованы такие «ложные книги», как «Исповедание Еввы», «Видение Козьмы-игумена», «Беседы трех святителей», «Сказание о Ламехе» и др.; во фресках западной паперти использован только один апокрифический сюжет — «Сказание о видении ангела с мечом». Отбор и истолкование пророчеств Иоанна характеризуют авторов росписи как людей, сочувственно относившихся к воззрениям вождей раскола. Это не значит, конечно, что мастера были старообрядцами, но их искусство, одухотворенное высокими мыслями о назначении и общественном служении человека, было порождено идейными представлениями посада, вставшего в открытую оппозицию к господствующим классам.

3. Художественное совершенство фресок свидетельствует о том, что они созданы артелью мастеров, которую возглавлял один из лучших «изографов» середины XVII века. Это был, по-видимому, известный костромской художник, «государев кормовой иконописец» Василий Ильин Запокровский, так как стенописи галерей церкви на Дебре обнаруживают большую близость с его подписными работами в Саввино-Сторожевском и Макарьево-Калязинском монастырях [175].

Одним из главных достоинств стенописей на папертях ц. Воскресения на Дебре является их «архитектурность» [176], то есть неразрывная связь с плоскостью стены. Подобно древнерусским мастерам XI—XVI вв., авторы росписи «не мыслят себе фреску оторванной от стены либо искусственно на нее наложенной. Для них стена и фреска столь неразрывно друг с другом связаны, что они всегда живут единой жизнью» [177]. В этом отношении показательно стремление мастеров занять простенок стены одной, максимум — двумя композициями, сообразовать их построение с архитектурными членениями паперти, подчеркнуть несущие части, зрительно облегчить несомые [178], выделить композиционный и смысловой центр ансамбля.

Особенно удачно, органично связаны с архитектурными формами храма стенописи западной галереи церкви.

Значение западного входа в церковь подчеркнуто не только тем, что он украшен перспективным порталом с богато профилированными базами и импостами с резными белокаменными дыньками-бусинами, но и живописными средствами. Затканный сочным растительным орнаментом, портал сразу же привлекает внимание входящего: его обрамляют изображения ангелов и пелены с орнаментальными кругами, вертикалям полуколонок вторят фигуры ветхозаветных царей и пророков, написанных над порталом. Наконец, над килевидным завершением портала в округлых мандорлах дважды изображен Иисус Христос. Вместе с медальонами в люнетах сводов эти изображения образуют пирамидальную композицию с четко выявленными осью симметрии и идейным центром — фигурой нисходящего в ад и возносящегося Христа [179].

Композиции, расположенные слева и справа от портала, не имеют строго выраженного центра, движение в них как бы растекается» по плоскости стены, захватывая угловые пилястры. Чисто декоративный характер последних подчеркнут тем, что они неожиданно обрываются на уровне пят сводов галереи.

Изображения в люнетах повторяют их округлые завершения; фигуры и группы равномерно распределяются по сторонам от центральных медальонов.

В целом, построение «животной декорации» [180] в галереях церкви на Дебре характеризуется уравновешенностью в расположении отдельных сюжетов, что отвечает простоте и строгости архитектурно-планировочного решения храма. Именно эта строгая соподчиненность стенописей архитектурным формам придает фрескам церкви монументальность, что позволяет в нескольких сравнительно небольших по занимаемой площади композициях показать весь мир, всю Вселенную, охваченную борьбой противоположных начал.

Ориентируя изображения на плоскость стены, авторы росписей особое внимание уделяют линейному ритму композиций. Упругие контурные линии связывают отдельные фигуры и группы; напряженный и четкий ритм пронизывает и объединяет весь ансамбль стенописей. Мастера стремятся максимально использовать выразительные возможности графьи. Поэтому характер ее в разных частях росписей различен. Так, графья, очерчивающая фигуры, образована широкими, плавными и довольно протяженными (до 1,5 м длины) линиями (причем, нажим «резца» везде одинаков), а складки на одеждах прочерчены короткими, резкими, с зазубринами и неожиданными перерывами штрихами, образующими сложный орнаментальный узор.

Ритм складок разнообразен: то они «падают» прямыми, отвесными линиями, то закручиваются в узлы, то образуют пышные спиралевидные завитки, то ломаются острыми углами. Силуэтные очерки фигур, напротив, скупы и выразительны (фигура ангела, изгоняющего прародителя из рая; ангел с ветром; Иоанн Богослов, взирающий на Сидящего на престол»; «Жена, облеченная в солнце»; фигуры Ангела Великого Совета — и т.д.). Несмотря на очевидную любовь к линии, мастера не превращают стенописи в невесомый, абстрактный узор или ковер, «наброшенный» на стены.

Композиции имеют определенную глубину; фигуры полностью сохраняют свою материальную, «пластическую ощутимость» [181], что было особенно заметно ранее, до утраты поверхностных слоев вохрения и движков на ликах, пробелов и притенения на одеждах (некоторые изображения и в настоящее время сохранили «объемную лепку»: например, фигура «лжеагнца» в композиции «Видение коней» (западная галерея)).

Показательно отношение мастеров к пейзажу. Хотя в большинстве сцен пейзаж по-прежнему служит своеобразным фоном для развития действий, но это уже не условный «позем», а неровные линии холмов, это не иконописные спирали облаков, а грозно клубящиеся тучи. А на южной пилястре западной галереи изображено реальное, полное ветра, разлатое дерево с кривым сучковатым стволом.

Колорит росписей кажется мягким и сдержанным. Основой цветового строя являются широко и многообразно применяемые охры: от теплой золотисто-желтой до плотной красно-коричневой. В сочетании с голубыми, пепельно-серыми, светло-зелеными и оливковыми тонами фона и пейзажа они создают спокойную, несколько приглушенную красочную гамму, на которой яркими вспышками загораются малиновые, алые и темно-вишневые, изумрудно-зеленые и глубокие синие, ослепительно-белые и нежно-розовые цвета одежд и предметов. Художники умело пользуются эмоциональным языком красок, что позволяет им точнее и глубже раскрыть содержание композиций. Например, серебристая, словно пронизанная ветром красочная гамма передает смятение Иоанна при виде Сидящего на престоле (западная галерея, композиция 1); яркие, контрастные цвета соответствуют напряжению борьбы в «Видении коней» (там же, композиция 3); а кроваво-красный кафтан Каина, сопоставленный с холодными, серо-стальными «горками», лучше любых слов характеризует сущность братоубийцы в композиции «Убиение Авеля» (южная галерея).

Вместе с тем заметно некоторое различие в колорите южной и западной галерей. Фрески западной галереи написаны более горячими, насыщенными красками, а в стенописях южной галереи преобладают серебристо-белые, сине-зеленые, холодные оливковые топа. Это различие может быть объяснено разными причинами (степенью сохранности фресок, различием в сюжетной основе композиций), но, главным образом, тем, что стенописи западной и южной галерей исполнены разными мастерами, работавшими в составе одной артели.

Вопрос о мастерах, расписавших галереи ц. Воскресения на Дебре, настолько важен, что его следует рассмотреть подробнее.

Представляется несомненным, что росписи папертей были осуществлены небольшой артелью из 4—5 мастеров. Работы распределялись следующим образом:

Первый мастер. Ему, по-видимому, принадлежит замысел всего фрескового ансамбля. Он осуществлял общее руководство и «знаменил» стенописи западной галереи. Участие художника-знаменщика в работах по росписи храма не ограничивалось тем, что он «рисовал» композицию и очерчивал «графьей» силуэты фигур, после чего их «раскрашивал» мастер «второй руки». Главный мастер, кроме того, выполнял наиболее ответственные участки росписей.

В ц. Воскресения на Дебре первый мастер, вероятно, полностью выполнил композиции, размещенные в западной галерее храма слева от портала («Видение Сидящего на престоле», «Видение жены, облеченной в солнце», «Заточение сатаны»), а также принимал непосредственное, активное участие в создании сцен, расположенных справа от западного портала. Он же написал фигуры «Ангела со свитком» и «Господа-Вседержителя».

Это был опытный мастер, прошедший долгую выучку у старших собратьев по ремеслу. Его композиции привлекают красотой линейного ритма и высоким живописным мастерством. Фигуры и группы свободно вписаны в архитектурные плоскости; между ними тщательно сохраняются необходимые интервалы. В гармоничных, одухотворенных образах чувствуются живые отзвуки искусства «годуновских мастеров», произведения которых (стенописи, иконы, шитье) были широко известны и любимы в Костроме [182]. С одной стороны, интенсивные, радостно звучащие цвета росписей напоминают работы московских «изографов» того времени (стенописи Марка Матвеева в Успенском соборе Княгинина монастыря г. Владимира и Сидора Осипова (Поспеева) в кремлевской церкви Ризоположения (1644 г.); фресковый цикл в ц. Троицы в Никитниках). Но, с другой стороны, сдержанность колорита, строгое следование архитектурным членениям церкви и, наконец, многообразно примененные охры — все это характеризует художника как одного из наиболее талантливых представителей костромской школы XVII века.

Вслед за С.С. Чураковым мы считаем, что главой артели мастеров, создавших фресковые циклы на галереях ц. Воскресения на Дебре, был Василий Ильин Запокровский [183]. Ученик Любима Агиева [184], Василий Ильин к середине XVII века вырос в незаурядного художника-знаменщика, руководившего работами по росписи многих храмов Московской Руси [185]. Во всех работах мастера чувствуется широта мировосприятия, умение говорить с современниками языком возвышенным, но доступным. Прирожденный фрескист, Василий Ильин стремится к такому синтезу архитектуры и живописи, чтобы зритель, обозревая ансамбль стенописей, мог сразу же выделить основные его компоненты, понять не только зримый, но и скрытый, символический смысл изображенного.

В 1649 году, вместе со Степаном Рязанцем, Василий Ильин возглавил артель художников, расписавших Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря. При входе в собор обращают на себя внимание три композиции на северной, южной и западной стенах: «Рождество Богоматери» (север), «Рождество Христово» (юг), «Успение Богоматери» (запад). Они господствуют в храме и зрительно объединяют отдельные сцены в единый фресковый ансамбль. Нижний ярус стенописей занят изображениями «Вселенских соборов».

Единство и глубина замысла, умение слить различные сюжеты в одну грандиозную композицию, строгое соподчинение живописи архитектуре собора говорят о том, что здесь трудился главный мастер — Василий Ильин Запокровский [186]. Сам он, по-видимому, исполнил два верхних яруса росписей. И очень важно для нас, что в них видна большая близость с фресками западной паперти ц. Воскресения на Дебре. Так, сцена «Отвержения даров» из Рождественского собора легко сопоставима с «Видением Сидящего на престоле» из костромской церкви. Во фреске выявлен композиционный и смысловой центр, а фигуры слева и справа образуют симметричные группы и хорошо «читаются» на нейтральном фоне зеленой орнаментированной стены. Округлые завершения кивориев, полукружие люнета, горизонтали стены и позема вторят нижней разгранке композиции. «Чувство меры никогда не покидает художника — нигде нет перегруженности композиций фигурами и изображениями архитектуры. В композициях Василия Ильина Запокровского бросается в глаза удивительное изящество фигур, свободно расположенных в пространстве, необыкновенная легкость и уверенность рисунка, иногда настолько реалистического, что просто дивишься, как этот человек, не работая с натуры, мог так рисовать» [187].

Стенописи южной паперти, посвященные «Дням творения» и «Истории мироздания», исполнены вторым, менее талантливым мастером, истинным призванием которого была не стенопись, а икона [188]. Монументальный стиль Василия Ильина был чужд художнику; хотя он задумывается о происхождении небес и земли, о назначении человека, его больше волнуют не глубокие философские, а повседневные житейские вопросы. Недаром в своих композициях он постоянно сбивается на рассказ, на затейливое, расцвеченное фантастикой повествование, в котором органически уживаются и бытовые, подмеченные в жизни детали, и апокрифические, фольклорные подробности. Обилие апокрифических мотивов в росписях южной паперти характеризует мастера как представителя низших, ремесленных слоев посада, активно поддерживавших «расколоучителей». Изящные, подвижные фигурки прародителей в сценах «Истории мироздания» одушевлены энергичной деятельностью; они волнуются, плачут и радуются — открыто выражают свои чувства. И эта чистосердечность чувств и переживаний роднит искусство второго мастера с искусством костромских и ярославских иконописцев конца XVI — начала XVII вв., персонажи которых привлекают «живым и непосредственным отношением к окружающему миру» [189], патриархальной простотой и сердечностью взаимоотношений. Определенное воздействие на художника оказали произведения «строгановских» мастеров с их усложненным орнаментальным ритмом и сказочной поэтичностью пейзажных фонов.

Вместе с Василием Ильиным второй мастер мог работать в соборе Саввино-Сторожевского монастыря. Так, многофигурная, полная апокрифических подробностей композиция «Рождество Христово» на южной стене трансепта в трактовке сцен, в особенностях композиционного построения и в цветовом строе обнаруживает большое сходство с фресками южной галереи ц. Воскресения на Дeбpe. Представляется вероятным участие мастера в стенописях собора Княгинина монастыря во Владимире («Страшный суд» на западной стене храма) и в росписях галерей Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря («Видение небесного Иерусалима» в северной галерее).

Третий мастер написал сцены «Воскресения» и «Сошествия во ад» над западным порталом ц. Воскресения на Дебре, а также помогал Василию Ильину в создании композиции «Видение коней» (изображения «всадников Апокалипсиса»).

Четвертый мастер исполнил композиции в киотах папертей: «Знамение Новгородское», «Спас Недреманное око», «Ангел силы и Иоанн Богослов» — и медальон с фигурами Бога Отца и Иисуса Христа в «Видении 24 старцев» в западной галерее церкви.

По уровню мастерства эти композиции резко выпадают из фрескового ансамбля галерей ц. Воскресения на Дебре. Рисунок вялый и неуверенный; подробная, излишне тщательная манера письма выдает руку скорее художника-миниатюриста, чем мастера стенописи.

Стенописи первой половины XVII века — важная, но малоизученная страница истории древнерусского искусства. В настоящем своем виде, покрытые плесенью и копотью, искаженные позднейшими записями и чинками, они служат объектом весьма произвольных оценок и суждений. В академических изданиях последнего десятилетия стенописям середины XVII века отведено незаслуженно малое место, причем идейная направленность и художественные особенности некоторых памятников представлены в искаженном виде [190].

Реставрационные работы последних лет привели к целому ряду открытий и интересных, неожиданных находок. Они заставили по-новому оценить труд «изографов», расписавших соборы Московского Кремля [191]. Многолетние исследования Е.С. Овчинниковой показали величину вклада в сокровищницу русского национального искусства мастеров, работавших в ц. Троицы в Никитниках [192]. Недавно начавшаяся реставрация стенописей Успенского собора Княгинина монастыря выявила творческий облик крупнейшего художника-знаменщика первой половины XVII века «государева кормового иконописца» Марка Матвеева.

Реставрация фресковых ансамблей показала, что в них запечатлен патриотический подъем, который воодушевлял народ в борьбе с иноземными захватчиками, отразились рост самосознания и огромное расширение кругозора русских людей в первой половине ХVII века. К стенописям этого периода полностью приложимы слова Н.Н. Воронина: «Эта схватка застоя и прогресса нашла отражение в изобразительном искусстве XVII века. Оставаясь в пределах религиозной тематики и обслуживая церковь, живопись все более проникается народными, “мирскими” интересами и художественными взглядами, в иконе и церковной росписи появляются элементы живой действительности, “бунташные” идеи, сатира на попов и богачей. Напору нового церковь противопоставляет строжайший контроль над искусством, репрессии инакомыслящих, пропаганду и утверждение своих идей в искусстве. В этом смысле древнерусская живопись представляет богатейший исторический источник для освещения напряженной идейно-политической борьбы XVII столетия» [193].