Т.Б. Проскурникова
Как приходит комедиограф на «чужую сцену»:
франкоговорящий Островский

В конце ХХ в. Антон Павлович Чехов стал «своим автором» для мирового театра в той же мере, в какой с начала XIX в. «интернациональным драматургом» оказался Шекспир. Если прилив интереса театра к Чехову совпал и на Западе, и на его родине, то существует ли такое же совпадение по отношению к другому великому русскому драматургу — Александру Николаевичу Островскому?

«Случай Островского» интересен именно тем, что позволяет некоторым образом представить себе, какое место в драматическом искусстве иной страны способны занять произведения, содержащие ярко выраженный «национальный оттенок». Конечно, весьма любопытным могло бы стать подробное сопоставление драматургии Островского с творчеством французских представителей «буржуазной драмы» второй половины XIX â. Не углубляясь в этот увлекательный сюжет, стоит, вероятно, отметить очевидное: гораздо легче обнаружить общие черты в драматургии Д.И. Фонвизина и Л.С. Мерсье — одного из самых известных авторов «буржуазной драмы» XVIII в., — чем найти созвучия у Островского и его ровесника А. Дюма-сына или Э. Ожье, или младшего их современника В. Сарду. Тут можно было бы говорить о несовпадении этапов исторического развития, на котором находились (как, впрочем, и всегда) Франция и Россия, о различиях в самоощущении буржуазии, в первом случае уже завоевавшей ключевые позиции в обществе, а во втором еще только идущей к этим позициям.

Однако такой подход явно обнаружит свою несостоятельность, как только мы сравним Островского не с его коллегами-драматургами, а с великим французским романистом (и только в последнюю очередь — драматургом) Бальзаком. Наличие сходных тем и даже персонажей столь очевидно, что и упоминать об этом как-то неловко. Не только масштаб таланта, но и глубина проникновения в суть человеческой природы, раскрывающей себя в новых экономических и этических условиях, роднят их. И, может быть, российский вариант бальзаковской «Человеческой комедии» легче всего обнаружить в творчестве Островского, в его почти шести десятках пьес? Так и хочется подчеркнуть: в большинстве своем это — комедии, что, кажется, и должно усиливать доказательства в пользу правомерности сравнения. Однако для весьма рационалистического французского мышления очень существенным, определяющим оказывается закрепление за произведением того или иного жанрового определения. А посему русский драматург Островский упоминается большей частью как комедиограф, и сравнивают его, вопреки всякой хронологии и социологии, прежде всего — с Мольером.

Это, бесспорно лестное, сравнение по-своему обескураживает: ведь разделяют Мольера и Островского не только два столетия, но и несхожесть национальной комедийной традиции. Преувеличением можно считать и утверждение некоторых французских критиков, что Островский — это русский сатирический театр, также как Мольер — французский сатирический театр. Однако, хотя творчество писателей не исчерпывается искусством комедии ни во Франции, ни в России, трудно, пожалуй, не согласиться, что и тот, и другой отразили именно национальные особенности комического. Любопытно, что оба получили в своих странах национальную сцену, которая многие десятилетия претендовала на наиболее адекватное авторскому замыслу воплощение их текстов: Комеди Франсэз — Дом Мольера, Малый театр — Дом Островского 1.

В истории постановок в ХХ в. каждое нетрадиционное, а тем более парадоксальное прочтение драматургов, непременно наталкивалось на негативную реакцию «официальных театральных хранителей», упорно настаивавших на владении «истиной в последней инстанции», якобы гарантирующей точность интерпретаций.

* * *

Вероятно, существует закономерность в том, что театр ведет поиск за пределами своей национальной драматургии тогда, когда прикасается к трагическим сторонам бытия, а в области комического предпочитает национальную традицию, сознавая бóльшую очевидность «национального акцента» именно в смеховой культуре. Судьба Мольера в России тому свидетельство 2. Думается, тот же путь уготован и Островскому во Франции или, к примеру, во французской Швейцарии.

Немало любопытного может дать сопоставление двух близких по времени постановок: это — «Лес» Бернара Собеля в парижском театре Женнвилье (1989) и «Свои люди — сочтемся!» Эрве Луашмоля в Комеди де Женев в январе 1990-го. Сопоставление тем более интересно, что переводы текстов были сделаны Лили Дени и что режиссеры принадлежат к разным поколениям: Бернар Собель родился в 1936 г., а Эрве Луашмоль — в 1953 г. Б. Собель — страстный брехтианец, прошедший школу Берлинер Ансамбль, — остается чуть ли не единственным во Франции исследователем Брехта. Луашмоль родился в тот год, когда Франции суждено было впервые встретиться с творчеством Брехта; он пришел в театр, когда драматическое искусство уже «переболело» Брехтом. Но при всех различиях мотивировок в обращении обоих режиссеров к Островскому есть нечто общее: желание «ввести в оборот» новое имя и представить зрителям на этой основе свое видение непреходящих проблем — ведь увлекательнее искать ответы на вопросы, обращаясь к непривычным для публики текстам.

Все новые и новые трактовки знаменитых произведений остаются неизменно притягательными, поскольку возникает естественное любопытство: что же на этот раз режиссер сделал с классическим текстом, и зачем он ему понадобился? И все же открытие новых имен или возвращение их из небытия часто оказывается дополнительным аргументом для похода в театр любознательных зрителей. «Случай Островского» — один из таких.

«Свои люди — сочтемся!» в Комеди де Женев дали возможность молодому режиссеру показать разрыв между молодым и старым поколениями людей, делающих деньги. Луашмоль не ищет примитивной актуализации пьесы, написанной в XIX в. Он стремился не к лобовому воплощению своего замысла, а к тому, чтобы зритель сам этот замысел «прочитал». А то, что он будет понят точно, режиссер не сомневался, зная, сколь мало отличаются по своей сути взаимоотношения в «мире денег» в Швейцарии 1990-х годов от нравов, изображенных Островским. Единственная вольность, которую позволяет себе Луашмоль, это перенести действие последнего акта в 1920-е годы: замкнутое пространство первых трех актов, давящая атмосфера дома, тяжелого от обилия мебели и коричневого цвета, сменяется распахнутым пространством изысканного интерьера: справа стоит бросающееся в глаза зеркало в белой вычурной раме, а слева, в глубине — стул, такой же белый и вычурный.

Внешне из всех персонажей особенно меняется Подхалюзин (во французском переводе ему оставлено чаще всего только имя — Лазарь); он «облагораживается» больше всех, приближаясь к нынешнему коммерсанту. И когда в финале спектакля задник, поднимаясь, уходит вверх, будто железная штора современного большого магазина, когда зрителю открываются колонны и люстры (как в «Елисеевском»), то становится очевидно, что у такой коммерческой эволюции приказчика из лавки купца Большова совершенно неизбежно должен быть и такой же преображенный «имидж». Но к финалу мы уже хорошо знаем истинную цену этому «преображению». Лазарь гоняет Тишку, как когда-то гоняли его самого. Олимпиада Самсоновна равнодушна к чувствам отца так же, как тот в свое время был равнодушен к ее чувствам, выдавая замуж по своему хотению. «Свои люди», конечно, «сочтутся», но в этом спектакле еще уместнее прозвучала бы другая пословица — «Как аукнется, так и откликнется».

На встрече со зрителями Луашмоль говорил, что ему было интересно показать в спектакле течение времени и что «выход в ХХ в.» обозначил это течение более «осязаемо». В пьесе Островского его привлекла также обнаженность связи людей с деньгами, т. е. сам механизм накопительства и разорения. Однако сегодня этот механизм скрыт и непонятен даже тогда, когда дела приобретают скандальную известность, а масс-медиа устремляются в поисках информации о финансовых махинациях.

Луашмоль ни в малейшей степени не умиляется и не оправдывает «прежние времена». Ни режиссер, ни игравший роль Большова прекрасный актер Андре Стейжер не скупились на краски, разоблачая самодурство. Но когда молодые отказывают ему в своей поддержке и дочь предъявляет свой счет, публика не может не испытывать жалости к старику. Хищники новой формации, пришедшие на смену старым, — холоднее, циничнее, равнодушнее, чем их предшественники. В достаточно жестком рисунке спектакля (что не мешает ему быть многокрасочным) эта линия прочерчена очень четко. Неблагодарность бывшего приказчика не так страшна, как жестокость дочери. Драматизм финала — одно из самых сильных впечатлений от Островского в Комеди де Женев.

И как тут не вспомнить, что современник великого русского драматурга, известный писатель и музыковед князь В.Ф. Одоевский считал «Свои люди — сочтемся!» скорее трагедией, чем комедией, определяя ей «нумер четвертый» в своем списке русских трагических произведений, где ей предшествовали «Недоросль», «Горе от ума» и «Ревизор».

Молодой режиссер в благополучной Швейцарии в 1990 г., т. е. 140 лет спустя после того, как в крепостной России Островский завершил свою первую значительную пьесу, сумел точно передать двойной смысл ее первоначального названия — «Банкрот». И это свидетельствует о том, сколь интересной, непредсказуемой может оказаться судьба произведений Островского в иных странах, будь они внимательно прочитаны режиссерами.

* * *

Если Эрве Луашмоль первым из швейцарских деятелей театра обратился к Островскому (до него Питоевыми ставилась «Гроза» в Женеве, в годы Первой мировой войны), то Бернар Собель вторгся со своим видением творчества драматурга на территорию, по которой уже были прочерчены некие ориентиры.

История обращения к Островскому во французском литературном и театральном кругу достаточно полно отражена в книге Л.И. Гительмана 3, а также в разделе «Островский во Франции», написанном Г.Р. Зингером и К.Г. Филоновой и опубликованном в «Литературном наследстве» 4. Коснусь лишь некоторых моментов этой истории, которая показательна уже тем, что в ней нет значительных событий.

На протяжении ХХ в. интерес к Островскому во Франции практически отсутствовал, думается, в первую очередь потому, что драматург воспринимался как бытописатель России, ушедшей и ни в чем не перекликающейся с новым веком. Этнографический интерес французского театра к жизни иных народов весьма мал. Ведь и Чехов на протяжении долгих лет привлекал во Франции лишь тех деятелей театра, чьи корни были в России. Воспринимаемый как автор, рассказывающий о загадочной русской душе, о «самоварах, степях и березах», он был интересен узкому кругу, разомкнувшемуся лишь в середине 1950-х, когда Барро, Висконти, Стрелер, убрав из своих постановок «этнографический контекст», представили Чехова как «универсального автора на все времена».

Неудивительно, что безуспешными были попытки еще И.С. Тургенева привлечь внимание к «Грозе» 5. Когда, наконец, пьеса была сыграна в 1889 г. в театре «Бомарше», то на первый план вышел мелодраматизм отношений «любовного треугольника». Показательно, что критики, например, как Ф. Сарсэ и Ж. Леметр, почувствовали несоответствие разыгранной на сцене «французской истории любви» тому, что написал Островский — «драме совести».

Не пробудили сколько-нибудь активного интереса к Островскому и гастроли летом 1926 г. Пражской группы Московского Художественного театра, показавшей в том числе и его «Бедность не порок». Критика снова попыталась привлечь внимание французского театра к превосходному русскому драматургу. Свидетельство тому — рецензия известного литератора Ж. Ленормана, обнаруженная специалисткой по русскому театру ХХ в. Беатрис Пикон-Валлен. «Чудо искусства Островского, — писал Ленорман, — заключается в умении создать, описывая унижение и униженность, обскурантизм и глупость, произведение, которое дышит нежностью и здоровьем. Мне кажется, его секрет заключен в простой и трогательной любви к людям, очень сильна жалость, ничего общего не имеющая в мрачной эмоциональностью Толстого… Его шедевр, пьеса «Гроза», уже была поставлена в театре «Бомарше» в 1889 г. Затем ее играли Питоевы и Мари Клеф в Женеве во время войны. Если Питоев не собирается ее возобновлять, то хотелось бы, чтобы ее включили в свою афишу Бати, Жуве или Дюллен: они воздали бы должное одному из самых крупных драматургов прошлого века» (Chanteclair. 1926. 12 juillet). Однако никто из названных Ленорманом режиссеров не внял этому призыву.

Руководимый Дюлленом театр Ателье, в стенах которого шли гастрольные спектакли Пражской группы МХТ, вновь приютил Островского в период гастролей Мейерхольда в Париже в 1930 г. Размышляя над его постановкой «Леса», Дюллен практически ничего не говорит о самой пьесе; внимание французского режиссера покорила «конструкция "Леса", подобная красивой машине перед запуском» 6. Он отмечал: «Меня не удивляли постановочные находки, созданные тем, кто написал: "Я конструирую идею, для этого мне достаточно помоста". Эти находки, пожалуй, были самыми главными в спектакле…» 7.

Поразив публику во Франции революцией, произведенной на сценических подмостках, Мейерхольд, кажется, не убедил их в универсализме Островского. В тот период французский театр не был готов к такому радикальному пересмотру драматургического наследия; но об уроках Мастера «вспомнили» в тот момент, когда этот радикализм оказался актуален. (Мне довелось быть свидетельницей того, как в 1972-1973 гг. Витез читал со своими студентами только что вышедшую на французском книгу статей и бесед Мейерхольда и как они были изумлены тем, что «все уже было открыто и придумано» русским режиссером несколько десятилетий назад. 8)

Продолжая в иных социально-политических и культурных условиях осваивать огромную «планету Мейерхольда» (во многом благодаря книге К.Л. Рудницкого о советском театре 1920- 1930-х годов 9, вышедшей в 1988 г. на французском языке, а также и монографии Беатрис Пикон-Валлен, изданной в 1990 г.), французский театр прошел через множество экспериментов и поисков. Думается, не будет слишком большой натяжкой утверждать, что в генетической памяти тех, кто сегодня во Франции обращается к русской классике и драматургии советского периода, живет отзвук того потрясения, которое испытали их предшественники, увидев в постановке Мейерхольда пьесы «Ревизор» и «Лес».

* * *

«Глазами Мейерхольда» во многом смотрит на Островского Бернар Собель, профессионально сформировавшийся в Берлинер Ансамбле, но очень рано начавший интересоваться русской драматургией. Сводить содержания пьес драматурга к бытописательству, к обличению нравов определенной исторической эпохи кажется Собелю непозволительным обеднением того, что он назвал «кон- тинентом Островского». По убеждению Собеля, русский драматург — один из самых острых и универсальных; в своих пьесах он выдвигал непреходящие проблемы и постоянно бередил раны общества. И сегодня он точно попадает в цель, потому что, несмотря на внешнюю отдаленность описанной эпохи, он позволяет каждому зрителю «вычитать» нечто свое и понять что-то в себе, не отождествляя себя с тем или иным персонажем. «Я не могу говорить о нем иначе, как о Мольере или Шекспире», — сказал Собель однажды. Он признавался, что никогда не брался за Чехова не только потому, что «все его ставят», но и потому, что ему ближе «мир Островского».

По мнению Собеля, ошибочно сравнивать русского драматурга с Бальзаком, так же как нельзя свести его театр только к «театру нравов». Применительно к Островскому, считает Собель, самыми близкими ему по духу писателями являются Достоевский и Г. Бюхнер. Среди персонажей Островского французский режиссер справедливо находит немало «униженных и оскорбленных»; очень важное свойство его пьес заключено в том, что именно у людей ничем не примечательных, обыкновенных драматург обнаруживает стремление к полнокровной духовной жизни и высокие представления о достоинстве и чести.

Поставив на протяжении 1980-х годов «Горячее сердце», «Пучину» и «Лес», сделав для Островского как никто более во французском театре, Собель явно старается вывести его драматургию за рамки комедийного жанра, сделать акцент на ином ее звучании — на том постоянном противоречии личности и общества, в котором среда подавляет благородные порывы «маленького человека». Конечно, тут нетрудно усмотреть влияние брехтианства. Однако вместе с тем, как мне представляется, Собель этой своей трактовкой был в чем-то, может быть, ближе тому, как воспринимали драматурга его современники в России. Ведь в послереволюционное время в интерпретациях Островского на родине произошел явный сдвиг в область комедийного.

* * *

Русский театр большинством своих постановок утверждал Островского как комедиографа, оставляя за драматургом славу разоблачителя нравов старой России, с ее ушедшим в невозвратное прошлое укладом, а также славу создателя замечательных женских образов, которые либо освещали своим светом это «темное царство», либо оказывались поглощены, унижены им. А зритель упоительно смеялся над самодурами-купцами, над взяточниками-чиновниками. Драматизм судеб в «Грозе» или «Бесприданнице», «Последней жертве» или «Талантах и поклонниках», в «Без вины виноватых» или «Поздней любви» воспринимался главным образом как дань мелодраме, хотя и высокой пробы. Весь цикл комедий, носящих названия, взятые из неисчерпаемого клада русских пословиц и поговорок, воссоздавал образ «веселого Островского» (как существовал у нас долгое время и «веселый Чехов»). Будучи твердо убеждены, что изображенные русскими писателями XIX в. реалии ушли навсегда в прошлое, советский театр и его публика предпочитали расставаться с этим прошлым смеясь.

Именно поэтому таким потрясением стал спектакль «Доходное место» М. Захарова в Театре Сатиры, показанный летом 1967 г. Он не только очень точно отразил мироощущение конца 1960-х, открыв и показав в блистательной художественной форме, сколь близко сегодняшнему времени все описанное Островским, но предугадал и смену эпох, духовных координат. Кажется, именно после «Доходного места» в Сатире (спектакль был скоро снят) поднялась в 1970-е годы на отечественной сцене волна «аллюзионного Островского», сменившаяся в середине 1980-х волной прямого осовременивания его пьес. И начало этому движению опять же положил М. Захаров своей постановкой «Мудрец» (по пьесе «На всякого мудреца довольно простоты»).

В 90-х годах, когда уклад, запечатленный Островским, снова становится явью, театр оказывается способным увидеть его пьесы по-иному: один из примеров — «Горячее сердце», поставленное в 1993 г. в Московском Малом театре Б. Морозовым.

* * *

Режиссера в другой стране, особенно во Франции, ни аллюзии, ни осовременивание интересовать не могли. Естественно, что Собеля привлекла не отраженная русским драматургом социальная формация, а скорее драма зависимости человека от общества, от его законов. Островский интересен ему не связью с определенной эпохой или национальным укладом, а органичным сочетанием самобытного и общечеловеческого, реального и фантастического. По убеждению Собеля, частое появление в пьесах Островского «театральных персонажей» вызвано не только естественным для драматурга желанием показать «мир кулис» (вспомним, к примеру, «Версальский экспромт» Мольера), но также и с острым ощущением неразрывной связи между реальностью и иллюзией, повседневностью и миром театра.

Островский многому научился у своих предшественников как талантливый адаптатор Шекспира и Гольдони для русской сцены, как прилежный читатель Мольера (но ни одной его пьесы для русского театра он не переложил). Для Собеля, например, очень важным оказалось обнаруженное в дневниках Островского его определение магии шекспировского театра: «…в ложь сказки он вводил правду жизни»; эта мысль совпадала с его собственным представлениями. Собель полагал, что приведенными словами можно во многом определить и театр самого Островского.

Особенно привлекательным для Собеля оказался «Лес». Вопреки предположению, что его, как последователя Брехта, эта пьеса могла бы заинтересовать темой зависимости бедных от самодурства богатых, т. е. своими социальными мотивами, сам режиссер избрал иной путь. Он хотел подняться над одномерным, однозначным противопоставлением добра и зла, и создать более объемный, амбивалентный и вневременной образ России — как частицы мира. Потому в одним из центральных образов спектакля, образом-символом, стал лес. Но режиссера совершенно не интересует лес в своем «прикладном» значении — как предмет купли-продажи, или как символ российской глуши, где особенно «благоприятна» почва для измывательства над себе подобными.

Лес у Собеля — сказочно-былинный образ страны. Образ перекрестка дорог, где встречаются Счастливцев и Несчастливцев, также приходит из русских сказок: это место выбора своей судьбы. Однако именно здесь обнаруживает себя и несвобода выбора: направления пути определены надписями на досках, прибитых к придорожному столбу. Так реальный «дорожный указатель», отмечающий, в какой стороне город Калинов, а в какой усадьба Пеньки, превращается в спектакле французского режиссера в «перст указующий».

Исходя из этой предопределенности, Собелю кажется более интересным и полнокровным образ Гурмыжской, а не образ Аксюши. Не стремясь смягчить отрицательные черты Раисы Павловны, постановщик полагает, что отнюдь не предает замысла драматурга, когда отказывается трактовать персонаж лишь в черных красках. Он считает, что Гурмыжская вынуждена строить свою жизнь и бороться за свое счастье по законам того общества, в котором ей суждено жить; и она следует правилам игры. Аксюша же не столько не хочет притворяться и изворачиваться, быть обманщицей, сколько просто не способна на это. Благородные артисты, трудом и талантом зарабатывающие свой хлеб, вступают в борьбу за ее судьбу с пошлыми комедиантами в реальной жизни. Но станет ли для Аксюши счастливый конец гарантом ее счастливой судьбы? Действительно ли добро одержало тут победу? Не давая своим спектаклем однозначного ответа на эти вопросы, Собель оставляет зрителю простор для их решения.

* * *

В еще более острый диалог со зрителями, особенно юными, вступил Собель в своей постановке «Горячего сердца», осуществленной все в том же театре Женневилье весной 1995 г.

В связи с новым обращением Собеля к Островскому, как никогда раньше, встал вопрос о границах «дозволенных вольностей» по отношению к переводимому на другой язык тексту. В предыдущих своих постановках режиссер брал уже имевшиеся переводы или — как в случае с «Лесом» — заказывал новый, обращаясь к блестящему знатоку русского языка и русской культуры Лили Дени. Ее переводы русской классики можно найти в престижной серии «Плеяды», издаваемой Галлимаром, с которым Дени сотрудничала несколько десятилетий. Ее переводы Островского — «Леса» для Собеля и «Свои люди — сочтемся!» для Луашмоля в Комеди де Женев — выгодно отличаются от существующих буквалистских переводов. Огромный профессиональный опыт позволил Лили Дени сохранить интонацию и своеобразие стиля каждого переводимого автора, что особенно ценно, когда язык писателя не только своеобычен, но и тесно связан с национальным образным мышлением и фольклором. Ее «адаптации» — это не упрощенные или сокращенные варианты изложения текста (как этот термин звучит у нас), а наилучшее приспособление к чужому языку. Но в 1995 г. Собель отказался в работе над Островским от сотрудничества с Лили Дени и предложил адаптацию текста «Горячего сердца» Бернару Потрa.

Философ и социолог, славящийся своими радикалистскими настроениями, Потра осуществил для Собеля в 1993 г. «адаптацию» пьесы М. Волохова «Игра в жмурки». При этом он использовал перевод, сделанный до того Лили Дени, «усугубив» его, в связи с чем вынужден был признать Л. Дени как автора переработанной им основы пьесы.

Однако на афише «Горячего сердца» Потра числится уже как единственный переводчик и адаптатор текста. Казус Потра-«переводчика» столь же анекдотичен на первый взгляд, сколь и показателен для общей ситуации, сложившейся во Франции в 1990-е годы во взаимоотношениях театра с текстами иностранных авторов. Дело в том, что Потра не знает русского языка, в чем он с раздражением признавался публично. О своей методе перевода Потра поведал столь же откровенно: он сравнивал переводы «Горячего сердца» на известные ему языки (старый перевод на французский, более современные — на английский и немецкий) и затем те места, которые совпадали или удачно пересекались, дополняя друг друга, признавал наиболее адекватными оригиналу. Далее происходило, быть может, самое обескураживающее — Потра «переводил» большинство реплик на современный французский язык, насыщая их арготическими выражениями и ругательствами. Персонажи Островского заговорили как герои Волохова.

И тут философско-социологический опыт «переводчика» позволил ему сконструировать достаточно последовательную аргументацию такого подхода к переводимому произведению. Один из аргументов: театр — это не университет и потому не должен давать знание предмета; но это — живой организм, способный улавливать происходящие перемены. Тот «сброд» и те «прохвосты», каковыми для Потра являются персонажи «Горячего сердца», не могут, по его мнению, говорить на другом языке. Такие же, как у Островского, дикие и грязные люди существуют и сегодня, а потому не грех позаимствовать для них современный язык. Вместе с тем для Потра персонажи Островского вопреки условиям своего существования все же сохраняют и какие-то человеческие качества, хотя те характеристики, которые он им дает, скорее могут быть адресованы «людям дна» в пьесе Горького, чем героям «Горячего сердца». При этом «социальный статус» персонажей Островского исчезает; внимание привлечено к неким поведенческим моделям.

Свои умозаключения Б. Потра высказывал перед многочисленной аудиторией, которую собрал коллоквиум, организованный в театре Женневилье, в связи с постановкой «Горячего сердца» во второй половине марта 1995 г. Откровения Потра были спровоцированы резкими нападками на его перевод со стороны рецензентов газет «Монд» и «Фигаро», а также прямым вопросом, заданным ему в ходе коллоквиума Беатрисой Пикон-Валлен: «Скажите, господин Потра, как Вам удалось создать столь плоский и бесцветный перевод Островского?»

Возникшая полемика была самым интересным моментом скучного и назидательного просвещения публики, которое устроили на этой встрече известные специалисты в области истории и культуры России. Сводя творчество Островского к отражению уклада и нравов современной ему общественной формации, произнося по-русски «самодурство» и «самовар», выступавшие не уставали повторять, что изображенные русским драматургом устои и рожденные им персонажи — плод русской почвы, продукт русской истории с ее специфической судьбой. Известный славист Жерар Абенсур цитировал Ю. Айхенвальда, написавшего в 1907 г., что для людей его круга Островский ничего не значит — это чужой автор. Получалось, что его творчество способно привлечь западного человека лишь своеобычностью диких нравов, убивающих в человеке все благородные порывы.

Подобная позиция объясняет незавидную судьбу творений великого русского драматурга на французской сцене. При таком подходе на коллоквиуме постоянно возникали параллели между талантом Островского и гением Мольера. В своих выступлениях слависты практически единодушно утверждали универсализм французского комедиографа и прочную укорененность в национальной почве его российского собрата.

В столь неверной позиции, на мой взгляд, сказывались не только «национальные чувства» французов, но и своего рода антиисторизм, достаточно часто встречающийся при сопоставлении одних и тех же временных отрезков в истории Франции и России.

Мощный духовный и эстетический подъем русской художественной культуры, обусловивший ее выход в XIX в. сразу в один ряд с вершинами западноевропейской культуры, даже и сегодня воспринимается как нечто, существующее как бы не зависимо от исторического пути России. Трудно поверить, но лишь кто-то один из ораторов упомянул вскользь о том, что крепостное право в России было отменено только в 1861 г., и никто не сказал о том, что часть пьес Островского была написана до этого события. Следовательно, его персонажи в большинстве своем — отпущенные на волю либо выкупившие себя у хозяина бывшие крепостные или их дети. Упиваясь описанием «самодурства» как истинно русской черты характера, никто не вспомнил ни о «мещанине во дворянстве» г-не Журдене, ни об Оргоне, навязавшем своим близким Тартюфа, ни об иных героях Мольера, чье самодурство чуть было не сломало судьбы зависевших от них людей. И как-то совершенно упустили из виду, что Мольер и Островский запечатлели один и тот же этап становления нового сословия, но в России происходивший на два столетия позднее.

Герои русского драматурга типологически сопоставимы с бальзаковскими, но они более цивилизованы на уровне быта, и это потому, что Оргоны и Журдены в XVII в. уже проложили им дорогу. Однако механизм их отношения с миром и зависимыми от них людьми, остался неизменным. Это и роднит героев Мольера с персонажами Островского, что нашло отражение, например, в «Тартюфе» Планшона. В его постановке 1973 г. грубость, дикость быта и нравов вполне сопоставимы с теми характеристиками, коими пестрят трактовки пьес Островского французскими исследователями.

Однако никому еще во Франции не приходило в голову осовременить тексты Мольера и заставить его героев употреблять современные арго и ругательства. (Трудно представить себе подобную затею.) Но и те критики, кто ополчился на Потра за его «смелую акцию», упрекали не столько за искажение Островского, сколько за плачевность полученного результата; само же право на подобные «переводы» не оспаривалось. Показательно, что в статьях в газетах «Монд» (Мишель Курно) или «Фигаро» (Фредерик Ферней) сам спектакль Собеля критиковали прежде всего за то, что в нем мало комизма и веселья, что он нарочито мрачен и некрасив, словно постановщик вознамерился «наказать зрителей за неизвестно какую провинность», как отмечал Ф. Ферней. Для М. Курно, озаглавившего свою статью «Островский в наплевательской манере» (Le Monde. Paris, 1995. 23 mars. P. 3), неприемлемым оказалось то, что постановщик лишил Островского того самого быта и уклада, в котором, по его мнению, прочно укоренены его персонажи. И эта точка зрения как нельзя лучше передает «особое положение» Островского во французском восприятии — стремление удержать его пьесы исключительно в рамках бытописательства. (Ведь уже давно никому не приходит в голову возмущаться отсутствием национального и бытового колорита при постановке, например, пьес Чехова).

На мой взгляд, наоборот, «Горячее сердце» Собеля — во многом удачная и весьма интересная попытка «универсализации Островского» без отрыва его от национальной культуры, справедливо не сводимой Собелем к приметам быта. Похвально стремление режиссера вписать «Горячее сердце» в тот художественный контекст, который Собелю близок и дорог и который, по его мнению, Островскому не только не противоречит, но и — что очень существенно — делает его понятнее, ближе сегодняшнему зрителю, вряд ли способному увлечься «этнографическими подробностями».

Сценография Ники Риети, костюмы Титины Мазелли, световые эффекты Доминик Брюгьер позволили режиссеру на сцене, лишенной декораций и аксессуаров, представить мир, не ограниченный пределами двора Курослепова, или усадьбы Хлынова, лесной поляной или площадкой перед домом губернатора. Многоплоскостная металлическая конструкция, легко перемещающаяся в разные точки сцены, впрямую отсылает к пространственным решениям в спектаклях Мейерхольда, хорошо известным всем, кто интересуется театральной историей, по сохранившемуся иконографическому материалу. Но и для непосвященных зрителей эта «конструктивистская деталь» становится постоянным объектом их внимания, т.к. ее трансформации в пространстве обозначают не только смену места действия, но и смену контрапунктов.

Другим содержательно-декорационным объектом зрительского внимания оказывается большой экран, на который проецируются слайды картин, откровенно стилизованных под полотна Кандинского и Шагала «русского периода». Эти яркие, а порой и яростные, колористические гаммы составляют своеобразную цветовую палитру спектакля. Экран исполняет роль занавеса, не скрывая от публики все пространство сцены, но как бы отделяя мир сцены от мира зала. Большей частью он служит задником, экспрессивно передавая то или иное эмоциональное напряжение, заражая им публику. Иллюзорность этого красочного мира, неожиданно обрывающегося в финале спектакля, замечательно передана исчезновением с экрана красочного изображения: через белую его гладь проступают подсвеченные контражуром очертания аппарата для показа слайдов, помещенного на высокой подставке. Создавая отчетливое ощущение, что перед нами треножник, на который крепились на рубеже ХIХ-ХХ вв. фото- и первые киноаппараты, этот финальный «стоп кадр» вносил какую-то щемящую ноту грусти оттого, что все происходящее на сцене, как и в жизни, мимолетно.

Вообще щемящее чувство доминирует в финале спектакля. Потерял дар речи от внезапного поворота судьбы Гаврила, которого блистательная игра Дени Лавана сделала главным персонажем спектакля. (Этот актер постоянно сотрудничает с Собелем.) Финальный монолог Параши, полный надежды на счастье, талантливая актриса Сандрин Аттар произносит так, как если бы она играла Соню в «Дяде Ване». Эти яркие и привлекательные герои (и у Островского, и у Собеля) заставляют зрителя усомниться в том, что счастье придет. Отказываясь от хэппи-энда, режиссер, вслед за драматургом, предлагает публике самой поразмышлять над тем, как может сложиться судьба много переживших, но совсем еще молодых людей. Их унижения и страдания, может быть, в большей мере составляют стержень спектакля, чем разгульное самодурство Курослепова, Хлынова или Серапиона Мардарьича.

Собель поставил спектакль о горячем сердце, а не о «купеческой Руси»; об отваге и непреклонности юного существа, готового любой ценой отстаивать свою честь и достоинство. В Параше есть что-то от бунтующих героинь ранних пьес Ж. Ануя, не желавших мириться с уготованной им судьбой. Отнюдь не приписывая Островскому экзистенциалистских идей, Собель стремился, чтобы его зрители не упустили того, что сближает «континент Островского» с другими, лучше им известными «материками». Параше требуется для неповиновения родительской воле не меньше мужества, чем ануевской Антигоне для противостояния Креону.

В спектакле Собеля очень отчетливо звучит тема выбора как испытания, как раскрытия нравственной сути человека. Трижды проходит это испытание Параша, но оно не под силу Васе: на глазах любимой он предпочел стать холопом и шутом, чем пройти через тяжкое бремя солдатчины. Сделанный Васей Шустрым выбор определил не только его судьбу, но и судьбу Параши. Сцена в лесу, когда Хлынов с азартом и презрением испытывает Васю на «прочность», — одна из самых сильных.

Неожиданную и весьма спорную версию характера Хлынова предлагают Собель и актер Лу Кастель, исполнявший эту роль. Именно в этой короткой и очень экспрессивной сцене актер выплескивает мощный темперамент своего персонажа, словно тот не может сдержать ярость оттого, что все его измывательства и глумления не встречают отпора. Странно одетый в некое подобие шелковых шаровар, с постоянно обнаженным торсом, лишь изредка набрасывающий пальто на голое тело, Кастель — Хлынов, уставший до изнеможения от всеобщей готовности исполнять любую его блажь, — воплощение пресыщенности и скуки. Рядом с колоритными фигурами Курослепова и городничего, сыгранными Роланом Амстуцем и Филиппом Фором в лучших традициях Московского Малого театра, герой Кастеля кажется безрадостным и бездеятельным, тратящим свои недавно приобретенные богатства без сожаления, но и без удовольствия. Такой Хлынов служит прекрасной иллюстрацией известной истины: богатство — не гарант счастья, а вседозволенность, развращает, разъедает душу.

Поначалу спектакль Собеля кажется эклектичным и не очень стройным. Комедийность с лихвой отыгрывается в похождениях Наркиса — в блистательном исполнении Жерара Уоткинса. Доминирует тема самовлюбленности, оправданная французской транскрипцией имени персонажа — Нарцис, а «сатира нравов» получает яркое отражение в «служебном усердии» городничего. Но лишенный примет быта и уклада, этот спектакль постепенно и ненавязчиво приводит зрителя к размышлениям о сущностных проблемах бытия. Недаром Собель цитирует в программке к нему Франца Кафку. Но и у одного из самых мрачных творцов ХХ в. Собель отыскивает хрупкие черты надежды, неисчерпаемым источником которой, по Кафке, является «простой факт того, что мы живем».

Быть может, самое привлекательное в «Горячем сердце» Собеля это то, что впервые во Франции обращение к Островскому отличает столь же очевидное стремление проникнуть в суть произведения и вывести его к общечеловеческим ценностям, с каким современные французские режиcсеры не устают переносить на сцену творения Мольера  10.

1 См.: Проскурникова Т.Б. Мольер на русских подмостках и франкоговорящий Островский: Как приходит комедиограф на «чужую сцену» // Диалог культур: Проблемы взаимодействия русского и мирового театра ХХ в. М., 1997. С. 169-200.

2 См.: Бачелис Т.И. Метаморфозы Мольера // Классика и современность: Проблемы советской режиссуры 60-70-х годов. М., 1987; Эфрос А. Репетиция — любовь моя. М., 1993.

3 Гительман Л.И. Русская классика на французской сцене. Л., 1978.

4 См.: Литературное наследство. М., 1974. Т. 88. Кн. 2.

5 См.: Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. С. 14-15.

6 Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958. С. 68.

7  Там же. С. 69-70.

8  См.: Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 т. М., 1968.; Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1968.

9 См.: Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. М., 1974.

10 Анализ исканий французской сцены в ХХ в. см.: Проскурникова Т.Б. Сюрреалистические мотивы во французском театре: От Альфреда Жарри до Антонена Арто // На грани тысячелетий. М., 1994. С. 124-145; Усталость авангарда: Судьбы театральных исканий во Франции // Западное искусство ХХ в. М.; СПб., 2001. С. 301-326; Авиньон Жана Вилара. М., 1989. 365 с.; Театр Франции: Судьбы и образы. М.; СПб., 2002. 471 с.