Н.С. Гродская
«Школа нравов»:
А.Н. Островский на московской сцене
(90-е годы ХХ в.)

«Школой нравов» 1 драматург назвал театр, призванный показывать, «что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен бороться» (т. 12, с. 122). Поэтому «направление театра должно быть строго серьезное и в отношении идеалов …» (т. 12, с. 255). И поэтому же Островский ратовал за «родственную связь» талантов: «между актерами — художниками, исполнителями, и авторами — художниками, творцами»; в едином устремлении они «поднимают» зрителя, вызывая у него «радость и восторг», что и «есть художественное наслаждение» (т. 12, с. 167).

Сегодня, возвращаясь к репертуару московских театров начала 1990-х годов, можно с уверенностью сказать, что именно такие задачи и такой результат объединяли ряд спектаклей в год 170-летия А.Н. Островского. Мое внимание тогда привлекли спектакли, в которых, при всех новациях, сохранялась верность критериям, оценкам, позиции самого драматурга. Это прежде всего премьерные спектакли Малого театра (Дома Островского) — «Горячее сердце» (в постановке народного артиста России Б.О. Морозова) и «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (в постановке народного артиста России Э.Е. Марцевича 2), а также спектакли Академического молодежного театра (в постановке народного артиста России Г.М. Печникова), как и ряд других. Не претендуя на полноту, в данном обзоре сосредоточим внимание на некоторых тенденциях, которые позволяют осуществлять воспитательно-преобразующую функцию театра: «Учить людей, изображая нравы» (т. 6, с. 306).

В свое время И.А. Гончаров выделил в качестве важнейшей особенности поэтики Островского эпичность; драматург воспроизводил «жизнь с натуры — и у него вышел бесконечный ряд живых картин или одна бесконечная картина» — «тысячелетний памятник России» 3. Островский запечатлел мир национального сознания и культуры, уходящей в глубь веков; живописуя устойчивость типов, он создал оригинальную драматическую систему, удлиняя действие за счет широких экспозиций, вводя внефабульных персонажей, широко используя бытовую детализацию, пейзажные картины и т.п.

Знаменательно, что комедийные возможности «театра Островского» оказались созвучными нашему переломному времени. На отечественной сцене стали господствовать комедийные приемы и жанры, что, вероятно, объяснимо стремлением театральных деятелей всеми средствами и с наибольшей активностью сопротивляться разрушительным явлениям в жизни общества.

Сценическое воплощение «Горячего сердца» в Малом театре осуществлено в жанровом ключе сатирической народной комедии. Спектакль раскрывает многослойность жизни: и ее жестокость, несправедливость, нелепость, и вместе с тем потребность в положительных, идеальных началах. В соответствии с этим сценическое решение дается в подчеркнуто условной форме — как открытое противоборство добра и зла, в результате которого нравственную победу одерживает «горячее сердце».

Гротеск приобретает в спектакле заостренность в самом рисунке поведения персонажей; исполнители ролей Хлынова — В. Бочкаревым, Курослепова — В. Езеповым, Градобоева — В. Павловым предельно сгущают краски, мастерски используя интонацию, жест, мимику, манеру держаться и т.п. И тем не менее перед нами не маски пороков, не злодеи, а живые люди: каждый участник действия наделен убедительной психологической мотивацией своих поступков.

Большой удачей стало исполнение ролей Параши и Гаврилы. Их образы строятся достоверно, но также и на основе приемов гиперболизации. В Параше (И. Рахвалова) превалирует ее «сердечная горячность» в защите девичьей чести, в стремлении к воле, независимости. Однако вызывает сожаление отказ от песенного лейтмотива, по замыслу драматурга, связанного в пьесе с глубинной сущностью этого характера.

Песня у Островского — важный, функционально значимый компонент. В спектакле он особенно ощутим в контрастном сопоставлении двух персонажей: это — Гаврило (А. Коршунов) и Вася Шустрый (Д. Назаров). Исполняемые ими в начале действия песни становятся как бы камертоном в игре каждого; они настраивают зрителя на понимание душевной теплоты в характере Гаврилы и мнимой значительности Шустрого. По ходу событий в поступках коршуновского героя проявляется его «горячее сердце»: тем самым он как бы опровергает собственное простодушное признание: «я не полный человек», «у меня очень много чувств отшибено, какие человеку следует…» (д.V, явл. 8).

В русле общего сценического решения с подкупающим искусством исполняли свои роли артисты Б. Клюев (Наркис), Е. Глу- щенко (Матрена), А. Кочетков (Силан), А. Потапов (Арис- тарх). В их взаимодействии и противоборстве с потрясающей убедительностью показано, как власть денег приводит к беспределу, к разгулу своеволия, к насилию над человеком, к потере человеческого облика.

В традициях «Дома Островского» спектакль проявил подлинное владение искусством слова. В свое время П.И. Чай- ковский, посмотрев премьеру «Горячего сердца» в Александринском театре (1893 г.), сказал: «…что ни слово, то на вес золота».

Весомое, «золотое» слово Островского сегодня оказалось будто «про нас»: процесс дикой капитализации, культивируя силу власти и денег, ведет к духовному обнищанию, к разрушению нравственных основ общества.

* * *

У великого драматурга, создавшего целую галерею общечеловеческих типов, всегда присутствуют в изображении не только конкретно-исторический, но и бытийный аспект — с постановкой проблем жизни и смерти, нравственности и аморальности, красоты и безобразия, счастья и страдания, любви и ненависти. Показательна в этом отношении комедия «Не было ни гроша, да вдруг алтын». В Малом театре режиссер, идя за автором, делает акцент на губительности в жизни человека его «нищенского» положения: бедность калечит «душу живу», уродует отношения людей, толкая на нечестные махинации, пьяный разгул. Перед зрителем развертываются щемящие сердце картины московских окраин. Реально-бытовой колорит эпохи воссоздают впечатляющие декорации, звуковое и музыкальное оформление (художник — Е.И. Куманьков, композитор — Д. Гнутов). Но главное не этот фон, а кипение человеческих страстей.

Отставной чиновник Михей Крутицкий, обуреваемый жаждой накопительства, много народу «по миру пустил». Он — раб своего потаенного капитала, а потеряв деньги, сходит с ума и затем вешается в саду соседа. Перевоплощение артиста Е. Самойлова: его мятущиеся глаза, судорожные движения, переходы от трагического шепота к тоскливо-плачущим интонациям — все это вызывает чуть ли не физическое ощущение совершающегося на глазах умопомрачения, безумия. С уходом этого «скупого рыцаря» его утаенные и потерянные сокровища достаются обездоленным — его близким. Но в спектакле с особым нажимом развенчивается фетиш денежной силы. «Тяжелы эти деньги» для жены Крутицкого Анны Тихоновны. По ее словам, «теперь никакое богатство не обрадует», ведь «в мире босоты и наготы довольно…».

Если Анна Тихоновна — в исполнении М. Седовой — предстает духовно сломленной, не способной сопротивляться ударам судьбы, то племянница Крутицкого — Настенька — по-иному решает дилемму: «или смерть, или такая жизнь». Актриса А. Охлупина создает полный драматизма образ чистой девушки, страдающей от стыда своей бедности и позора стать содержанкой. Однако у нее «чувства-то не замерли», и она стремится к простому человеческому счастью.

В спектакле показана жизнь обитателей московского захолустья, граничащая с абсурдностью. Актерское исполнение драматической линии комедии: Е. Самойлов — М. Седова — А. Охлупина — В. Богин — В. Дохненко — отличается подчас подлинно трагическими нотами, но без искусственных надрывов. А рядом раскрывается комедийное начало в остротой, рельефной игре Т. Панковой (хозяйка дома), Г. Деминой (мещанка Домна Евсигневна Мигачева), А. Коршунова (Елеся — сын Мигачевой), С. Харченко (купец-лавочник Истукарий Лупыч Епишкин) и др. Их диалоги — фейерверки юмора, остроумия.

Действие удачно сопровождается музыкой Дж. Верди: то драматически насыщенной, то лиричной. Режиссер-постановщик последовательно, совокупностью сценических приемов подготавливает оптимистический финал. И это достигается прежде всего верной тональностью в раскрытии типических черт национального характера. Режиссер и актеры ответственно ставят важную для русской классики и современности проблему православного сознания как духовной основы возрождения общества. Устами Анны Тихоновны драматург с горечью признает: «мало христианства-то в людях» (д. II, явл. 10). В суровых жизненных обстоятельствах герои пьесы обращаются к вере как основе нравственных поступков, моля Бога о спасении. Криком отчаявшейся, но начинающей прозревать души звучит монолог Крутицкого: «Господи, не попусти! (Плачет, как ребенок.) Двадцать лет я голодал, двадцать лет жену морил голодом … я копил, копил, да и потерял. Казнить меня на площади…» (д. IV, явл. 7).

По режиссерскому замыслу, символический смысл обретает и несколько измененный финал спектакля: Настенька, держащая в руках увесистую пачку денежных купюр, подняв их кверху, бросает без жалости, и они разлетаются по всей сценической площадке. А в высоте (как бы на небесах), на фоне золотых куполов московских храмов, под колокольный звон, в лучезарном сиянии возникает икона — образ Богоматери как олицетворение Надежды на духовное возрождение.

* * *

В традициях сценического реализма Островского воссоздана в Театре им. Моссовета комедия «На бойком месте». В Программе к спектаклю режиссер-постановщик, народный артист России Е.Н. Лазарев, следующим образом объяснял свое обращение к данному произведению: здесь «действуют люди с сильными, обнаженными страстями», и это «дает реальную возможность понять, почему Островского часто называют "русским Шекспиром". По такой драматургии соскучились зрители, от нее отвыкли актеры. Для меня это пьеса о любви: греховной, плотской, с одной стороны, а с другой — жертвенной, возвышающей. Это взгляд на русский характер в момент его перехода от язычества к христианству … Здесь трудно понять, где кончается свободолюбие русского характера и начинается дикость, разбой. Здесь люди, заходящие в эмоциональные тупики, ослепленные страстью, обманом, все же пытаются развязать эти узлы, прийти к очищению».

Такое нетрадиционное понимание комедии, стоящей в творчестве драматурга как бы «особняком», и соответствующая расстановка акцентов в трактовке характеров вполне удачно реализованы и режиссером, и актерами. Подлинного «вживания» в индивидуальность каждого персонажа удалось достичь актерам А. Го- лобородько (помещик Павлин Ипполитович Миловидов), Б. Химичеву (содержатель постоялого двора Вукол Ермолаев Бессудный), Т. Бестаевой (жена Вукола — Евгения Мироновна), С. Валюшкиной (сестра Вукола — девушка Аннушка) и др.

* * *

В сценической интерпретации комедии «Лес» в Театре на Малой Бронной (премьера в постановке народного артиста Союза Л. Дурова состоялась в ноябре 1992 г.) в первую очередь бросается в глаза тенденция к омоложению героев Островского, весьма характерная для современных постановок. В исполнении артистки А. Антоненко-Лукониной вдова преклонных лет, богатая владелица поместья Пеньки предстает в облике стройной, моложавой женщины. Такой Гурмыжской немудрено увлечься даже сыну ее подруги — «мальчику на возрасте», которому уже не до учения, ибо, по словам вдовы, у него «мысли совсем другие» и «дамы стали им интересоваться». Отсюда и оправданное чувство ревности, неприязни к возможной сопернице — молодой девушке Аксюше, бедной дальней родственнице помещицы Гурмыжской. И через эту коллизию раскрываются другие грани характера Раисы Павловны: властность, лицемерная добродетельность, но и беспомощность в коммерческих сделках. Антоненко-Луконина играет гамму настроений: не заостряя роль помещицы сатирически, ей удалось создать многоцветный образ.

И все же сама жизненная ситуация, когда «старуха» выходит замуж за недоучившегося гимназиста, остается парадоксальной. Этим и обусловлена комедийная обличительность в исполнении ролей. Театральное амплуа любовника, недоучившегося гимназиста Алексея Сергеевича Буланова, подается артистом С. Перелыгиным в развитии — от несмелого угодничества к нарастающей наглой развязности при успехе его вожделений обрести безбедное житье в доме богатой покровительницы.

Пьеса разыгрывается по принципу «театр в театре»: все участники и в жизни комедианствуют. В раскрытии образов превалирует условная форма обобщения, что ведет отчасти к затушевыванию социального аспекта, всегда свойственного Островскому — его «пьесам жизни». Так, психологически яркий, острокомический рисунок роли барской шпионки Улиты, однако, притушил краски, обнажающие драматизм положения, когда «крепость людей уродует».

Живое требование подлинной любви, простого человеческого счастья, вступающее в конфликт с жестокой силой жизни — властью денег, определяет поведение пары влюбленных: бедной девушки Аксюши (Ек. Дурова) и купеческого сына Петра Восьмибратова (А. Терешко). Актеры ведут свои партии со свойственной их юности непосредственной искренностью.

В единстве целого воспринимается в спектакле и актерская пара — Геннадия Несчастливцева и Аркадия Счастливцева — превосходно сыгранная О. Вавиловым и В. Ершовым. Углубляя тему искусства, постановщик и актеры удачно вводят в действие русский романс, исполнение которого под аккомпанемент гитары сопровождает первое появление и уход пеших путешественников из чуждых им дебрей поместного мира («леса») снова на вольный простор театральной жизни.

Однако явные отклонения в спектакле от авторской позиции сказались и в костюмах, и в декорациях. Так, «пообдержавшийся» Аркашка (его в мороз возили по дальним дорогам, закатывая в ковер) появляется в щегольском, новеньком одеянии. Совсем не оправданы броские наряды Аксюши; ведь по ремарке Островского дальняя родственница «одета чисто, но бедно, немного лучше горничной». Вызывает возражение и неменяющаяся декорация — шикарно меблированная «большая зала» богатой помещицы, где происходят все события. Имея перед глазами интерьер гостиной, зрителю весьма трудно представить описанную Островским встречу двух пеших путешественников на перепутье дорог с надписями на столбе: одна — «В город Калинов», другая — «В усадьбу Пеньки». Заглушается и лирико-поэтическое звучание пьесы в сцене свидания влюбленных: оно должно происходить лунной ночью в усадебном саду с видом на озеро. Отсутствие в декорациях леса, образа столь яркого и функционально многогранного у Островского, нарушает идейно-эстетическую тональность пьесы.

* * *

Драматургия Островского является школой нравов для зрителя и школой мастерства для актеров. Определенным опытом того и другого стала постановка «Грозы» студийцами мастерской народного артиста Союза А.А. Гончарова. Спектакль разыгрывался на малой сцене Театра им. В. Маяковского с максимальным использованием ее специфических возможностей; постановщик — заслуженный деятель искусств России С. Яшин.

Действие начинается в темноте звоном колокола. В декорациях за авансценой посередине возвышается крутая лестница; по ней калиновский народ медленно спускается вниз и поет песню. В центре лестницы — Кулигин; он тоже поет «Среди долины ровныя…» и затем произносит свою первую реплику: «Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса!..». Создается иллюзия высокого берега Волги с общественным садом, где гуляют калиновцы. Далее по ходу пьесы действующие лица появляются либо сверху, либо прямо из зала. И зритель как бы сам попадает в водоворот разнообразных происшествий; перед ним открывается возможность наблюдать каждое актерское вхождение в событийный ряд.

Сценическая интерпретация «Грозы» (как и любого художественного произведения) предполагает исходным моментом жанровое решение спектакля. «Грозу» ставили как лирическую или социально-бытовую драму, как социальную трагедию. В Театре им. В. Маяковского она предстает как трагифарс, чем определяется особая значимость массовых сцен. Но такой замысел предопределил и явные потери. Фарсовые положения часто выступают в спектакле на первый план, а приемы внешней выразительности и массовость заслоняют индивидуальные судьбы личности, снижая трагедийное звучание, психологизм образов.

Почти все сюжетные ситуации, раскрывающие характеры персонажей в их взаимоотношениях (диалоги, монологи), происходят в присутствии на сцене калиновских обитателей, среди которых чаще всего находятся и персональные участники событий: купец Савел Прокофьевич Дикóй, купчиха Марфа Игнатьевна Кабанова, ее сын Тихон, жена его Катерина, сестра Тихона Варвара, часовщик-самоучка Кулигин, странница Феклуша, полусумасшедшая барыня и др.

При этом в первую очередь выделяются сцены с участием странницы Феклуши. У Островского этот персонаж — неотъемлемая частица глубокой патриархальности калиновского мира; ее характер в определенном смысле корреспондирует с характером Кабанихи — убежденной хранительницы старого миропорядка.

В спектакле акцент поставлен на другом. Уже первое появление из толпы Феклуши (Н. Вишнякова), спускающейся по лестнице с возгласом «Бла-алепие!..» (д. I, явл. 3) поражает своей экстравагантностью: это — тоненькая, стройная, юная особа, в больших очках, в ярком красно-зеленом платке. В своей ключевой сцене — живописного рассказа о диковинной земле, где «сидит на троне салтан Махмут турецкий…» и т.п. — Феклуша много и с криком бегает по сцене, а в конце с репликой «плясать пойду» (в тексте ее, естественно, нет) пускается с пением в залихватскую пляску и с этим покидает сцену. Вслед за нею с лестницы уходит и толпа. В исполнении Н. Вишняковой эксцентричная, фарсовая Феклуша — очень выразительна, карикатурна (видимо, по отношению к современным лже-пророкам малого калибра, но с претензиями). Но эта странница — режиссерская, а не автора драмы.

Исполнительница Катерины — А. Герм — ведет всю роль с несомненной искренностью: актриса стремится показать смуту чувств и внутренних борений; ее героине свойственна и романтическая мечтательность. Удачна сцена, где Катерина сравнивает себя с птицей: легко сбегая по лестнице с раскинутыми руками, она, кажется, действительно почти летит. И все-таки Катерина лишена и высокой патетики, и религиозных переживаний в их подлинности.

Зритель не встретит здесь той Катерины, которая приходит на первую встречу с Борисом, «потупив глаза в землю», той, которая «с испугом» и возгласом: «Не трогай меня!» — борется со своим греховным желанием (отвергая даже побуждение любимого человека прикоснуться к ее руке) (д. III, сцена 2, явл. 3). В спектакле вся сцена трактуется в противоположном плане: как утверждение плотского начала любви, раскованности чувственных отношений. Герои сразу же предаются ласкам, и весь их напряженный, исповедально-драматический диалог ведется как бы в «перерывах» между страстными объятьями.

Без должного драматизма и психологической глубины трактуется образ Марфы Игнатьевны Кабановой (А. Воронова). У Островского Кабаниха — характер неоднозначный, психологически сложный. Она — любящая мать: может быть ласковой с Варварой, отпуская ее погулять, «пока пора» не придет «насидеться». Но при этом она прежде всего — властная, деспотическая защитница законов калиновского бытия, чем объясняются все ее поступки и «суд» над устремившейся к воле Катериной. Образ Кабанихи обладает высокой степенью обобщения.

Но именно обобщенности недостает сценической Кабанихе. В русле режиссерского замысла максимально подчеркнута ее моложавость, и это как бы само собой провоцирует ее роман с Диким. Оба «столпа» города Калинова — Дикóй и Кабаниха — оказываются влюбленной парой. Гроза города Дикóй появляется у дома своей кумы пьяный, трижды падает с оглушительным грохотом и подолгу лежит на ступеньках лестницы. В это время Кабаниха (А. Воронова) сбрасывает с плеч платок и, вызывающе-оболь- щая, обнажая декольтированную грудь, подходит к Савелу Прокофьевичу. Тот бросается к соблазнительнице, попадающей в его объятия. Далее сцена разыгрывается по эротической партитуре, и гость, поднимаясь по лестнице в кабанихинские «покои», игриво щиплет девушку, громко визжащую на всю калиновскую улицу. Драматургический первоисточник, конечно же, не дает оснований для подобной фарсовой трактовки, хотя она, может быть, по-своему современна, развенчивая лицемерную мораль «сильных мира сего».

Убедительна в спектакле Варвара. Актриса К. Кузнецова подчеркивает ее веселую бойкость, озорство, природную склонность к обману как защитное средство от кабанихинского бытового диктата. Варвара восприимчива к переживаниям Катерины, но она прозаичнее своей подруги. Ключ от садовой калитки для нее — и способ помочь жене брата, страдающей от тайной любви, и возможность встречи с Кудряшом. К сожалению, фарсовая трактовка пьесы очень упростила роль Тихона (Д. Прокофьев): в сцене прощания с Катериной им владеет только одно чувство — радость избавления, хоть на десять дней, от домашнего гнета, «этакой-то неволи» (д. II, явл. 4). Артист весело напевает «Ехал на ярмарку ухарь-купец» и безжалостно отталкивает Катерину, упавшую перед ним на колени с мольбой взять ее с собой или обязать клятвой. У Островского трактовка характера отличается психологической глубиной: â ýòîé ñöåíå Òèõîí íàäåëåí áîëåå ñëîæíîé ãàììîé ÷óâñòâ, â ÷àñòíîñòè — è ê æåíå.

Спектакль в целом — как динамичное, яркое зрелище — воспринимается с интересом; он волнует воображение зрителя, будит мысль, однако отнюдь не авторскими замыслом и интонациями. В игре студийцев много театральности, суеты, в постановочной части — декоративных и звуковых эффектов. Раскатистый страшный гром гремит на сцене от начала до конца действия; таким образом, гроза имеет исключительно внешнее (а не глубокое внутреннее) значение. Предложенному переосмыслению пьесы подчинены и купюры текста.

В современном театре обнаруживается явная тенденция к утрированным условно-театральным формам. Отсюда появление такой разновидности, как спектакль «по мотивам» пьес Островского. Заметной в этом отношении явилась постановка «Мудрец» в театре «Ленкома» (режиссер — народный артист Союза М. Захаров). Замысел обозначен как «сценическая фантазия на тему комедии» Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Примечателен тот факт, что в юбилейные дни из всех оригинальных, интересных премьер был выбран и показан по телевидению для массового зрителя именно ленкомовский опыт интерпретации Островского. Спектакль поставлен в остро шаржированной, сатирически-гротесковой форме, так что приходится только удивляться буйству «сценической фантазии». Данное обстоятельство заставляет задуматься, позволительно ли в сценических постановках «по мотивам», «на тему» отступление от принципа историзма, от нравственных критериев, присущих Островскому и его времени. Небесполезно вспомнить при этом и заветы Пушкина о необходимости в искусстве художественного чувства меры.

* * *

Академический молодежный театр (бывший Центральный детский театр) имеет прямого адресата — молодого зрителя, но признан представителями разных поколений. Постановка пьес «Шутники» (1973), «Бедность не порок» (1983), «Богатые невесты» (1993) стала этапом в творческой биографии народного артиста России Г.М. Печникова. Спектаклям свойственен достоверный социально-бытовой колорит в трактовке характеров и обстановки действия. Соединение социальности с психологизмом (без чего не может быть понята драматургия Островского), раскрытие национально-русского и общечеловеческого, злободневно-временного и непреходяще-вечного, — все это составляет особые приметы прочтения названных пьес в Молодежном театре. Вместе с тем режиссерский замысел каждый раз удачно проникает в специфическую природу пьес Островского с учетом их жанровых особенностей 4.

«Бедность не порок» трактуется как народная комедия, идейно-эстетическая концепция которой строится на фундаменте русского фольклора — обрядов и лирических песен. С первых сцен зритель вовлечен в атмосферу праздничного веселья (время зимних святок — праздника русской старины, овеянного народной поэзией). И на этом фоне развертывается цепь событий, происходящих в купеческом семействе Торцовых.

Столкновение Любима Торцова (Г.М. Печников) с разорившим его фабрикантом Коршуновым (О.Н. Михайлов) составляет главный конфликт комедии и спектакля, реализуя в ходе действия социально-значимую мудрость народа — бедность не порок — с ее четким этическим акцентом. В более широком плане это столкновение является и противоборством добра и зла за человечность, просветление души главы купеческого семейства Гордея Карпыча Торцова (В.А. Калмыков). От исхода противоборства зависит счастье молодых влюбленных — дочери Гордея Карпыча Любушки (Н. Карпушина) и бедного приказчика Мити (Ю. Захаренков); эта фабульная лирическая линия выдвигается в центр событий. Развитие действия захватывает зрителя драматической напряженностью. Любовь Мити с Любушкой становится источником красоты, лиризма и высокой поэтичности спектакля в целом.

Исполнительная манера Калмыкова колоритна и оригинальна. Его персонаж — Гордей Торцов — бранчлив, простоват, уверен в правомерности, неоспоримости любых своих поступков. Его самодурство обличается в семейной сфере, но за этим стоят определенные общественные тенденции. Артист передает неподдельное довольство Торцова тем, что сумел устроить дочери жизненные блага, сосватав за столичного цивилизованного дельца — фабриканта Коршунова.

Для раскрытия характера этого персонажа значительна сцена его объяснения с Любовью Гордеевной (д. III, явл. 7), мастерски проведенная артистом О. Михайловым. Но истинную суть, «тайну» этого лукавого старика окончательно проясняет Любим Торцов: Коршунов «бедных грабил», «чужой век заедал», «жену ревностью замучил» (ä. III, ÿâë. 12). Артисты исполняют свои роли в обличительно-комедийном ключе, но без утрировки, в натурально-реалистической манере.

Особая удача спектакля — постижение разносторонности образа Любима Торцова. В театральной практике и критике XIX в. (а также в литературоведении) он был по-разному истолкован и часто оценивался негативно. Г. Печникову удалось показать, что разорение Любима Торцова, незаурядного человека, с его влечением к театру, — это и его собственная вина (пустился в загул по молодости), но это и результат хищнических происков фабриканта Коршунова. Однако для Любима (Печникова) пройденный путь становится «наукой» — жизненным опытом, который ведет к изменению взгляда на положение вещей: «богатство … портит», «богатство — зло» (д. I, явл. 12), определяет осознание себя личностью. Именно это последнее сильно отличает его от торцовских домочадцев с их патриархальным доличностным мышлением. Любиму Торцову дано нравственное право донести авторский смысл пословичного заглавия: «бедность не порок».

Театр стремился воплотить поставленную драматургом проблему взаимодействия национально-бытовых традиций с возникающими в обществе новыми веяниями. «Старое» и «новое» представлены в их столкновении. Влияние новшеств коснулось не только Любима Торцова. Пытается приобщиться к новому и Гордей Торцов, правда, в извращенном, лишь внешнем его понимании: «жить по нынешнему, модами заниматься»; в доме у него московский «фицыянт в нитяных перчатках  все порядки знает: где кому сесть, что делать» (д. III, явл. 8). Однако Гордей Торцов не отказывается от домостроевской власти главы семьи: его воля — закон для всех.

В едином жизненном потоке театр показывает разные аспекты национально-бытовых семейных традиций, типов поведения. Актеры колоритно, рельефно живописуют яркие грани этого мира: это и русское гостеприимство, сердечное простодушие, материнская теплота — актриса В. Меньковская в роли Пелагеи Егоровны, матери Любушки; это и проницательность, бойкость ума и слова, веселый нрав — артистка А. Соловьева в роли молодой вдовы Анны Ивановны. Способность к преданной любви, но в то же время и стойкость, нежелание нарушить патриархальные традиции («Не хочу я супротив отца идти … я по закону живу, никто мне в глаза насмеяться не смеет»; д. III, явл. 6) акцентирует в роли Любушки актриса Н. Карпушина. Сердечная мягкость, простота, сыновняя заботливость, стремление к подлинному образованию — основные характеристики Мити в исполнении Ю. Захаренкова. Типовые свойства молодого купчика Гриши Разлюляева — хвастовство богатством, неудержимая веселость — удачно раскрываются артистом В. Василенко; детскую непосредственность, веселый задор передает актриса Л. Моравская –«постреленок» Егорушка.

Для всех персонажей спектакля неукоснительны христианские этические нормы — родители ответственны перед Богом за судьбу детей, а для поступков детей священны родительское согласие, отцовское благословение, иначе — грех: «без благословенья что за житье» (д. III, явл. 6).

Важную роль в раскрытии идейно-нравственного содержания спектакля играют музыка, танцы, театрализованные народные обряды, особенно обрядовые и лирические песни. Органически вписана в действие сцена с ряжеными: скоморошьи песни, пляски, драматические сценки; в народных традициях выполнены маски. Создается зримый поэтический образ бытия народа, национальной культуры.

Финальные сцены (д. III, явл. 10-15) Печников строит, подчеркивая природные склонности своего героя к игровому поведению — в духе скоморошьих шуток. Но в этих сценах Любиму Торцову принадлежит и серьезная, психологически мотивированная фабульная функция. Правдивое слово Любима (у кого «на совести чисто…»), произнесенное взволнованно-страстно, с достоинством, пробуждает человечность в душе Гордея — Калмыкова, и тот со слезами признается: «Ну, брат, спасибо, что на ум наставил, а то было свихнулся совсем», «Теперь я стал другой человек» (д. III, явл. 15).

В целом театр неоспоримо, с большим мастерством показал торжество справедливости и добра, победу лучших порывов человека. Спектакль радует и просветляет зрителя.

* * *

В иную атмосферу попадает зритель при просмотре «Шутников». Напомню, что в 1864 г. на премьерных спектаклях в Малом театре дважды присутствовал Л.Н. Толстой (24 ноября и 3 декабря). По словам Т.А. Кузминской, пьеса ему очень понравилась, в особенности растрогало писателя, «когда старик находит на улице подкинутый денежный пакет, дрожащими руками открывает его и видит, что он пустой, и слышит насмешливый хохот шутников. У Льва Николаевича стояли в глазах слезы, и я сама не могла сдержать слез». По отзыву Толстого, «это самое сильное место в пьесе» 5.

Трогательна и современная постановка «Шутников». События происходят в серенькие будни в семье бедного отставного чиновника, действие выносится и на улицу: «Ворота, где торгуют картинками»; расширяется круг участвующих лиц — «разных наций, звания и пола». Островский назвал пьесу не комедией, а «картинами московской жизни».

Драматическая и психологическая тональность спектакля создается в первую очередь игрой Г.М. Печникова в главной роли — отставного чиновника Павла Прохоровича Оброшенова. Характер героя воплощается в сложном переплетении драматизма и комизма. За внешней маской вынужденного паясничанья (как защитной брони от унижения его человеческого достоинства) таятся страдания постоянно попираемой личности. Психологически сложен и драматичен рисунок роли в сцене поисков Обрашеновым спасительных денег в найденном конверте. Артист передает смятенность, растерянность героя. Он то проверяет содержимое конверта, то уходит посмотреть, не упали ли деньги в карман сюртука, то готов бежать на улицу в надежде найти возможно потерянные там ассигнации, то снова идет искать в кармане «за подкладкой», полагая невероятной насмешку «шутников» над его чувствами и ожиданиями.

Удачей спектакля является и накал драматизма в исполнении ролей дочерей Оброшенова — старшей Анны Павловны (Е. Пресникова) и младшей Верочки (Л. Гребенщикова), а также жениха Верочки — Саши Гольцова (А. Бордуков).

Обнажена социальная природа поведения богатого купца 60-ти лет Филимона Протасьича Хрюкова. В исполнении этой роли артистом Калмыковым он чем-то сродни Гордею Торцову — как переходный тип от патриархального купца к дельцу новой формации, сознающему власть капитала, но и стремящемуся приобщиться к цивилизации через сближение с людьми благородными, культурными. Поэтому, в конце концов, решение жениться на девушке, хоть и бедной, но образованной, представляется ему предприятием выгодным.

Сцены с Хрюковым осуществлены режиссером и артистами по принципу «сильного драматизма» (говоря словами А.Н. Островского). Калмыковский Хрюков груб, невежествен, хитер: добиваясь своей цели, он рисует Анне Павловне жизнь ее семьи, полную лишений и унизительных обид, если она откажется быть его содержанкой. Реакция отца и дочерей на оскорбительное для них предложение (а для Хрюкова вполне обыденное) едина: достойная отповедь, изгнание обидчика из дома. Поведение оброшеновского семейства заставляет Хрюкова изменить свои первоначальные намерения; так он утверждается в решении жениться.

В единстве с общим замыслом — дать «картины московской жизни» — органично вписана в общее действие массовая сцена (II-ой акт). Она насыщена напряженными столкновениями; здесь и горький юмор, и комедийность отдельных типов и ситуаций. На фоне пестрой «толпы» выделяются индивидуально выписанные лица — бедного лавочника Шилохвостова (Ю. Лученко), Важной особы (Н. Власов), певицы (Н. Терновская), молодых сынков богатых родителей Недоноскова и Недоросткова (Н. Каши- рин и П. Подъяпольский) и др. Особую значимость здесь приобретают костюмы персонажей; ведь и сам драматург указывал: «молодых людей надо играть франтами» (ò. 14, с. 117). Островский подробно комментировал, как нужно одеться исполнителям заглавных ролей — «шутников» (ò. 14, с. 118).

Безукоризненно разработана режиссером мизансцена в соответствии с расширенными ремарками: «разные лица стоят группами»; «Солидный человек на видном месте» и т.д. Унылая, надрывная мелодия шарманки, как лейтмотив, усиливает боль в зрительских сердцах за судьбы бедных людей.

На первый взгляд может показаться, что развязка «Шутников» счастливая. Но она влечет за собой страдания личности, так как Анна Павловна Оброшенова согласилась на брак с Хрюковым лишь ради спасения семьи от нужды и унижений. Ее «ангельская доброта» не допускает иного: только бы удалось обеспечить спокойствие отцу и условия для женитьбы двум любящим молодым людям — Верочке и Саше. Актриса Пресникова тонкими психологическими нюансами раскрывает душу своей героини — ее самоотверженность и радость осчастливить близких ей людей.

Оптимизм постановки, как и все разнообразие ее тональностей, созданы проницательным прочтением замысла драматурга, в том числе — поэтическим возвышением духовности простых людей.

* * *

Характерные для Островского вечные темы — столкновение человечности с общественными императивами, силы любви и власти денег — стали ведущими и в сценическом претворении комедии «Богатые невесты». В центре конфликта и сюжетного развития — генерал Гневышев, важный барин, действительный статский советник в отставке. Гневышев-Печников — фигура импозантная, с аристократическими привычками, манерами и внешностью. Эгоистичный ловелас, он привык «срывать цветы удовольствия». Но вместе с тем, Валентиночка Белесова (жертва этого соблазнителя) называет Всеволода Вячеславича «человеком порядочным»: ведь он искренне хлопочет о муже для нее, достойном ее «по рождению… красоте…способностям», считая «своей обязанностью» возвратить совращенную «на ту дорогу», с какой она «уклонилась» по его «вине» (д. II, явл. 5).

Исполнитель роли искусно раскрывает душевное состояние персонажа: осознание необходимости расстаться с Валентиночкой и чувство сожаления, привязанности к «воспитаннице». Однако доминантой роли остаются устремления «важного барина»: «… я, как мужчина деловой, люблю дело делать аккуратно» (д. II, явл. 1). И когда перед ним встает выбор: женщина или деньги, — он «по-деловому», без сомнений выбирает деньги.

В круг генеральских действий попадают все участники событий, каждый со своими интересами и идеалами. Мелкий чиновник Пирамидалов (П. Подъяпольский) мечтает заполучить богатую невесту с большим приданым и с помощью ее «благодетеля» «пробиться в люди». Поэтому он с особым усердием лакействует, выполняя волю своего «господина». Но и в роли лакея артисту удается выявить подлинность чувств персонажа: мастерски переданы и одержимость целью, и разочарование, когда планы проваливаются, и попытка мстить сопернику.

Примером истинно комедийного искусства выступает образ богатой вдовы Бедонеговой (И. Маликова). В спектакле купчиха Антонина Власьевна облагорожена, омоложена, цивилизована, и все же она предстает зрителю «знакомой незнакомкой»: так типично ее купеческое притяжение к силе денег. Маликовская купчиха — сплав комического и трогательно-обаятельного.

В пьесе Островского любой персонаж оценивается отношением к любви и деньгам. Жизненному кредо Гневышевых-Пирамидаловых противостоят иные принципы в понимании путей к счастью: добродетель, милосердие, высокая человеческая мораль, духовная близость, любовь по взаимности, а не по богатству. Цыплунова (Т. Надеждина) для сына своего Юрия (Юши) — и мать, и друг; она бескомпромиссна и даже в заботах о его семейном счастье не поступится человеческим достоинством. Надеждинская героиня — характер строго выдержанный: натура чистая, но это не «голубая» роль. Анна Афанасьевна по своему мироощущению твердо стоит на земле и не создает в воображении (подобно сыну) «каких-то небывалых богинь» (д. I, явл. 4), отсутствие которых в реальной действительности приводит человека к душевному надлому.

Именно такая драма — потеря неземного идеала, а потом радость его обретения в реальных очертаниях — составляет «зерно» роли Юши Цыплунова (Е. Редько). Но сценический герой не становится ни рабом своего кумира, ни жертвой разочарования, сохраняя смелость высказать горькую правду любимой женщине. Вместе с тем он способен понять страдания пробудившегося нравственного чувства у потерявшей было себя молодой красавицы — Валентиночки Белесовой. Он приходит ей на помощь, раскрывая высокий смысл достойной жизни — без роскоши, но нравственно чистой. Игра артиста впечатляет своей импульсивностью, темпераментом, многообразием психологических нюансов.

По мысли Островского, самой человеческой природе присущи нравственная чистота, духовное начало. Поэтому драматург неколебимо верит в реальность возрождения «падшей» личности. Прозрение и воскресение героини, испытывающей муки от позора своего греха, происходит под воздействием любви. Актриса Н. Карпушина ведет роль с нарастанием напряженности, драматизма, передавая внутренний переворот в переливах душевного состояния; в кульминационных монологах и диалогах сила чувств героини возвышается до трагических нот.

В общей атмосфере спектакля глубоко и полно передано восприятие мира самим создателем комедии, для которого «все живое должно любить». Для Островского любовь — нравственно-этическая и эстетическая категория. По определению брата драматурга Петра Николаевича, Островский — «большой поэт с настоящей хрустальной поэзией» 6.

Поэтизация нравственных ценностей в театральной постановке достигается исполнительским мастерством актеров, музыкальным сопровождением — аранжировкой под городской романс (мелодия гитары постоянно звучит в унисон душевным порывам героев). Пьеса начинается и завершается песней о верности любви в лирико-поэтическом исполнении артиста Редько (Юша Цыплунов). Чарующая красота в спектакле осуществляется и великолепными костюмами действующих лиц: преобладание розово-голубого, золотистого и особенно белого подчеркивает тепло летнего Подмосковья, где совершаются события (функциональны здесь и такие бытовые детали, как зонтик, веер), а белое скромное, но изящное платье у героини в финальной сцене символизирует возвышающую ее готовность к новой жизни.

Действие разыгрывается на одном дыхании, в убыстренном темпе, что, быть может, не совсем тождественно художественному течению в самой пьесе Островского, но таков общий сценический замысел: передать темперамент страстей в движении к счастливому концу.

Постановки пьес «Бедность не порок», «Шутники», «Богатые невесты» ведут зрителя от картин быта к смыслу бытия. Режиссер и актеры последовательно верны эстетике Островского, создававшего «живые и сильные характеры», утверждая принципы сценического реализма, т.е. «школы естественной и выразительной игры на сцене» (т. 12, с. 66; курсив драматурга). Прочтение пьес Островского, осуществленное Г.М. Печниковым, обусловлено не модернизацией, а постижением идейно-художественной концепции, нравственных критериев и оценок, в конечном итоге — позиции автора. Режиссер лелеет надежду поставить комедию «Невольницы». Актуально-символичны слова ее героини: «Свобода — хороша… только я не знаю, что с ней делать» (д.IV , явл. 7).

В 1880 г., по случаю открытия памятника А.С. Пушкину в Москве, Островский сказал: «Первая заслуга великого поэта в том, что через него умнеет все, что может поумнеть. Кроме наслаждения, кроме форм для выражения мыслей и чувств, поэт дает и самые формулы мыслей и чувств. Богатые результаты совершеннейшей умственной лаборатории делаются общим достоянием» (т. 13, с. 164). Это суждение драматурга может быть отнесено и к его собственному творчеству, а также к спектаклям на московской сцене, после просмотра которых легко дышится, глубоко верится в животворную силу добра: «возвышается душа, улучшаются помыслы, утончаются чувства» (там же).

* * *

К творчеству А.Н. Островского отечественные театры обращаются постоянно. В юбилейном 2003 г. в московских театрах с успехом идут все основные пьесы драматурга.

В Малом театре (Дом Островского) на основной сцене — «Волки и овцы» (режиссер-постановщик В. Иванов); «Лес» (режиссер-постановщик — Ю. Соломин), «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер-постановщик — В. Бейлис), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (режиссер-постановщик — Э. Марцевич), «Правда — хорошо, а счастье лучше» (режиссер-постановщик — С. Женовач), на сцене филиала — «Бешеные деньги» (режиссер-постановщик — В. Иванов), «Пучина» (режиссер-постановщик — А. Коршунов), «Свои люди — сочтемся!» (режиссер-постановщик — А. Четверкин), на малой сцене — «Трудовой хлеб» (режиссер-постановщик — А. Коршунов).

В других московских театрах вниманию зрителей предлагаются спектакли по пьесам: «Без вины виноватые» — Театр им. Евг. Вахтангова (постановщик — П. Фоменко), МХАТ им. М. Горького (постановщик — Т. Доронина); «Бесприданница» — Театр им. А. Пушкина (режиссер-постановщик — В. Салюк), Театр им. Н.В. Гоголя (постановщик — С. Яшин); «Бешеные деньги» — Театр Сатиры (режиссер-постановщик А. Миронов); «Горячее сердце» — МХАТ им. А.П. Чехова (режиссер-постановщик — Е. Каменькович), МХАТ им. М. Горького (режиссер-постановщик — В. Белякович); «Гроза» — Театр юного зрителя (постановщик — Г. Яновская); «Дикарка» — Театр на Покровке (режиссер — М. Мокеев); «Доходное место» — Сатирикон им. Аркадия Райкина (режиссер — К. Райкин), Театр им. Рубена Симонова (постановщик — С. Кутасов); «Женитьба Бальзаминова» — Театр-студия МЕЛ (режиссер-постановщик — Е. Махонина), «Сватовство по-московски» (Музыкальная комедия по сюжетам А.Н. Островского) — Театр Бенефис (идея и постановка — А. Неровная, режиссер — А. Спивак); «Красавец-мужчина» — Театр Сфера (постановщик — Е. Еланская); «Лес» — Театр им. А.Н. Островского (режиссер — В. Богатырев), Театр на Малой Бронной (режиссер — Л. Дуров), Театр на Перовской (режиссер-постановщик — К. Панченко); «Счастливцев-Несчастливцев» — Театр Сатиры (постановщик — С. Арцибашев); «На бойком месте» (Мюзикл) — Театр Российской армии (постановщик — Л. Хейфец), Театр на Перовской (режиссер — К. Панченко); «Дневник, или "На всякого мудреца довольно простоты"» — Театр у Никитских ворот (режиссер-постановщик — А. Кац); «Не все коту масленица» — Театр им. А.Н. Островского (режиссер-постановщик — Е. Денисов); «Наливные яблоки, или Правда — хорошо…» — Театр им. Вл. Маяковского (Филиал на Сретенке, режиссер — А. Гончаров); «Поздняя любовь» — Театр Российской Армии (Малый зал, постановщик — А. Халилуллин); «Банкрот» [«Свои люди — сочтемся!] — Театр им. Вл. Маяковского (Филиал на Сретенке, режиссер — Е. Лазарев); «Сердце не камень» — Театр Российской армии (режиссер-постановщик — Б. Морозов), Театр под рук. Армена Джигарханяна (режиссер — А. Зябликов); «Снегурочка» — Большой театр (Новая сцена), муз. Театр на Басманной (режиссер-постановщик — Ж. Тертерян), «Весенняя сказка» (Музыкальная комедия для взрослых) — Театр Сфера (постановщик — Е. Еланская); «Таланты и поклонники» — Театр Сатиры (постановщик — Б. Морозов), Театр им. К.С. Станиславского (постановщик — В. Ланской), Театр на Покровке (режиссер — С. Арцибашев), Театр «Сопричастность» (режиссер-постановщик — И. Сирен- ко); «Московские истории о любви и браке» (Комедия в 2-х действиях по пьесам «Тушино», «Не сошлись характерами!») — Новый драматический театр (постановщик — Б. Львов-Анохин).

1 Островский А.Н. Полное собрание сочинений: В 16 т. М., 1952. Т. 12. С. 255. Далее ссыски на это издание даются в тексте статьи.

2 Звания артистов, кроме режиссеров-постановщиков, при анализе спектаклей не указываются.

3 Цит. по: А.Н. Островский в русской критике. М., 1948. С. 390-391.

4 О жанровой специфике пьес драматурга см.: Журавлева А.И. А.Н. Островский — комедиограф. М., 1981.

5 Кузминская Т.А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне: Воспоминания. М., 1986. С. 334.

6 См.: Ревякин А. И. Искусство драматургии А.Н. Островского. М., 1974. С. 334.