Н.Н. Скатов
Из театрального прошлого Ленинграда:
Два «Горячих сердца»

«Драматическое искусство, — писал А.Н. Островский, — принадлежа литературной своей стороной к искусству словесному, другой стороной — сценической — подходит под определение искусства вообще». 1 Наверное, недаром наряду с термином драматургия Сухово-Кобылина, Тургенева, Чехова… возник термин театр Сухово-Кобылина, Тургенева, Чехова… Театр здесь вроде бы уже не драматургия, однако и не реализация собственно в постановках, а как бы предварение их, обобщение принципов не столько драматических (литературных), сколько театральных.

Правда, к Островскому термин этот применяется реже. И напрасно. Театр Островского, как заключающий в себе определенные сценические принципы, может быть, более других этого названия заслуживает. Ведь драматург был и театральным деятелем, неизменным почти как бы режиссером и сорежиссером и уж всегда наставником актеров: «Отдавая театру свои пьесы, я, кроме того, служил ему содействием при постановке и исполнении их. Я близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть им полезным своими знаниями и способностями. Школа естественной и выразительной игры на сцене, которою прославилась московская труппа и которой представителем в Петербурге был Мартынов, образовалась одновременно с появлением моих первых комедий и не без моего участия. Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно.

Начиная от великого Мартынова до последнего актера, всякий желал слышать мое чтение и пользовался моими советами. Садовский во всех моих ролях играл совершенно моим тоном, то же можно сказать про Шумского, покойного Полтавцева, Горбунова, Зуброва, Дмитревского, Вильде и многих других. Того же старалась достигать и вся остальная труппа, и за таким исполнением всегда почти следовал большой успех не отдельного лица, а целого ensembl'я».

И еще одно свидетельство драматурга: «...я создал несколько известных артистов и артисток. Я заменял режиссеров при постановке моих пьес. Обыкновенно перед началом репетиций считка у меня не была простой считкой; я переигрывал всю пьесу перед артистами, сверх того проходил с ними роли отдельно». 2

А если так, то театр Островского, несмотря на кажущуюся простоту, требует особо бережного к себе отношения, ибо в нем заложена сконденсированная сила не только писателя, но и режиссера, постановщика, не только автора пьесы, но и создателя спектакля 3. Вот что, пожалуй, нужно держать в уме любому постановщику: не столько устремляться энергично в соавторы, сколько стремиться привлечь драматурга в сорежиссеры. Пьесы Островского отнюдь не одряхлевшие красоты, нуждающиеся в осторожных руках реставраторов. Все дело в нашей безусловной готовности и способности довериться драматургу и самим развернуться к нему, а не разворачивать его к себе.

В свое время, а именно в 1974 г., сразу два ленинградских театра поставили «Горячее сердце».

Они стоят друг против друга — два здания: одно — не самое лучшее XX в., другое — одно из лучших XIX-го. Театр комедии — и Театр им. Пушкина (Александринский); ныне они уравнены в звании — оба академические. Постановка «Горячего сердца» обнаружила, что перед нами диалог. Один театр пустил в ход современные, если очень буквально понимать это слово, средства сценического решения, другой — мобилизовал некоторые старые ресурсы. Как же соотносились спектакли друг с другом и с пьесой Островского?

«После неудачных попыток создать русскую драму, — писал в 1871 г. один из критиков, — г. Островский возвратился к любимому своему коньку — к купеческому быту — и стал искать в нем новых мотивов для новых комедий. Но историческая пыль Мининых, Воевод, Мелентьевых — с одной стороны, давно исчерпанная среда Кит Китычей, Кабановых, Диких — с другой, окончательно отуманили миросозерцание и силу воображения драматурга, — и вот появилось уродливое детище Горячее сердце. Автор, видно, сам ужаснулся нелепой фантазии, создавшей эту комедию, поэтому он прибавил в оглавлении ее, что "действие происходит лет 30 назад в уездном городе Калинове". Но, спрашивается, какое нам дело до мира идиотов, живших (в воображении автора — nota bene) тридцать лет тому назад... Нет, мир Горячего сердца ...невозможен в настоящее время, вряд ли был возможен и тридцать лет тому назад». 4

Помните, в одной из пьес Островского герой произносит: «Я чувствую и говорю, как Шиллер, а ты — как подьячий». Великий драматург говорил «как Шиллер», а «подьячий» — рецензент десятого номера «Библиотеки» («дешевая» — так она называлась) — вел свой маленький хронологический счетец.

Упреки то в архаизации современности, то в модернизации истории возникают в критике постоянно. Эпическая природа пьес нашего национального гения далеко не сразу и уж тем более не всеми была понята и принята. Добролюбов, объясняя и оправдывая пьесы Островского, называл их «пьесами жизни», оговаривая неопределенность этой формулы, но все же не отказываясь от нее. Впрочем, вернее, речь шла, по сути, о многозначности. На примере «Горячего сердца» эта многозначность раскрывается, может быть, особенно полно, ибо и у Островского немного пьес, столь обобщающих, столь многое в себя вбирающих и к себе сводящих.

«Пьеса жизни»: правдивое, «как в жизни», изображение купеческого быта, характеров, им рожденных, нравов и отношений, в нем существующих, — вот первая привычная расшифровка добролюбовского определения и как бы сразу естественно возникающий исходный критерий. Даже немногие доброжелательные критики (в «Северной пчеле», например) только из него выводили свои оценки и к нему же их сводили: «Комедия эта опять рисует нам тот быт, ту жизнь и ту среду, в изображении которых г. Островский был и остается лучшим мастером. В «Горячем сердце» вновь фигурируют те лица купеческой и мещанской среды, которые были в прежних комедиях г. Островского, те же семейные и имущественные между ними отношения, та же покорность одних, самодурство и безобразие других». 5 То же самое писал в «Вестнике Европы» серьезный критик Е.И. Утин: «В "Горячем сердце" г. Островский снова вернулся в мир самодуров ... Самодуры в низшем слое общества, в классе мещан или купцов снова явились перед нами тогда, когда мы думали, что благодаря самому г. Островскому этот мир исчерпан до конца … Какими бы достоинствами ни отличалось произведение, написанное на старую, хорошо знакомую нам тему, оно всегда будет терять половину своей силы, если в каждом выведенном типе мы встречаем тип, много раз повторенный уже прежде тем же самым автором. Так случилось и с «Горячим сердцем». 6

Как известно, в пьесе речь идет о купеческой дочке Параше, которая ищет свободную, по сердцу, любовь и, пройдя через ряд перипетий и испытаний в столкновении с отцом — самодуром и пьяницей Павлином Курослеповым и особенно с мачехой Матреной, отдает руку и сердце верному и безответному приказчику Гавриле.

Но нет ничего наивнее, чем пытаться что-то умозаключать на основе пересказа сюжетов Островского, хотя в иронических пересказах «Горячего сердца» рецензенты поупражнялись немало.

Но если перед нами, действительно, лишь еще одна вариация на отработанную тему, то какое нам дело до этого мира?

Впрочем, критика увидела в комедии и немало странного: особенно удручали ее нарушения в раскрытии основной интриги — растянутость, многочисленные, как будто не идущие к делу, эпизоды, вставные сцены. Все дружно отнесли это на счет «не-усердия» автора, который проявил «небрежность», «наскоро набрасывал» и даже — отнесся к своему произведению «не с достаточной любовью».

Между тем сам драматург называл сюжет пьесы поэтическим и писал о ней как о вещи «глубоко задуманной и с любовью выполненной».

Прежде всего «Горячее сердце» не просто о самодурстве купеческого быта и вообще не просто о такой жизни. Это «пьеса жизни» в гораздо более обширном смысле. Островский, кстати, недаром относил ее в своем творчестве к «народным пьесам», тем самым, по сути, определив меру и масштаб, которыми все в ней следует мерить.

Когда-то Борис Пастернак, критически оценивая бунинское решение темы революции, написал Горькому: «Революционную тему надо было взять исторически, как главу меж глав, как событие меж событий и возвести в какую-то пластическую, несектантскую, общерусскую степень». 7 Пьесы Островского тоже, безотносительно к темам, представляют собой непрерывное возведение в такую «несектантскую, общерусскую степень». И «Горячее сердце» особенно.

«Действие происходит, — обозначено в пьесе, — лет 30 назад в уездном городе Калинове». (Уезд для старорусской жизни — во многом основная единица измерения; даже в начале XX в. Россию еще называли уездной.) Актер Бурдин в письме к Островскому выражал сомнение в том, что перед лицом цензуры отсылка к определенному времени поможет, так как «нигде и ни из чего не видно, что действие происходит тридцать лет тому назад». 8 Это верно в том смысле, что действие и впрямь столь же отступает на этот период, сколь и простирается на тридцать лет вперед. Ведь историзм Островского проявился здесь в масштабе изображения, а не в стремлении буквально изобразить то или иное десятилетие. В «Горячем сердце» вряд ли можно, а уж нынче тем паче, просто играть наступивший через десять лет после «Грозы» исторический период, строго учитывая, что пьеса писалась в 1868 г. И вряд ли, с другой стороны, нужно было, опять-таки идя от 1868 г. и отбрасывая три десятка лет, изображать русскую жизнь 30-х годов XIX в.

Гончаров когда-то сказал, что Островский создал памятник тысячелетней России. Эта громада исторического времени заявляет о себе не только в совокупности всех пьес драматурга, но и в каждой отдельной пьесе. В «Горячем сердце» особенно. Счет здесь идет даже уже не на десятилетия, а, так сказать, сквозь десятилетия. Корни градобоевского воеводского кормления уходят в XVIII и чуть ли не в XVII в. А кто скажет, к какому десятилетию можно прикрепить знаменитую формулу «закон, что дышло»? — т. е. готовность одних судить не по закону, а «по душе» (по сути, как в голову взбредет), но главное — полная готовность других быть судимыми именно так.

Островский недаром возвращается и нас возвращает на круги своя, на круги русской жизни и как бы наводит на след: назвать место действия Калиновом, конечно, значило сделать «Грозу» его фоном, указать на объем изображения народной жизни и на движение в ней. Калинов уже только за счет повторения названия становился символическим, оказывался знаком большой обобщенности. За некоторыми типами прямо просматриваются их литературные прототипы: за Парашей — Катерина, за Курослеповым — Дикой, за Аристархом — Кулигин.

«Горячее сердце» — не только о конкретном, но также о большом историческом времени, и то, что она написана после «Грозы», очень ощутимо в пьесе. «Гроза» — трагедия. «Горячее сердце» — «комедия из народного быта с хорами, песнями и плясками в пяти действиях» — так называлась она в рукописи.

Многое сдвинулось в русской жизни в 60-е годы. В эти годы у Толстого написалась эпопея «Война и мир», как известно, называвшаяся первоначально «Все хорошо, что хорошо кончается». В 60-е годы захватила и понесла в своем широком разливе жизнь некрасовских мужиков, рванувшихся за народным счастьем, и поэт смело благословил их на поиск. В 60-е годы Островский создал свою «пьесу жизни» «Горячее сердце». Так формула «пьеса жизни» получает еще один смысл: это оптимистическое произведение с верой в неуемную силу народной национальной жизни, прорывающейся к свету и счастью несмотря ни на что.

В пьесе много игры, с исключительными, острыми ситуациями, с переодеваниями и неожиданными развязками. Эта яркая театральность не только не противоречит эпической природе пьесы, но ею рождена, в нее входит. Игра эта тоже есть проявление духа свободы, разлитого в пьесе, и в ней он тоже находит свое выражение. Здесь Островский обретал опоры в богатейшей театральной традиции русского театра («Двумужница» Шаховского, которую и в пьесе называет посмотревший ее в городе Вася Шустрый) и народного балагана, но также и в традициях театра европейского, особенно эпохи Возрождения, самые условности которой так легки, свободны, так безусловны. Вообще, знаток с детских лет европейских языков, древних и новых, Островский, так сказать, из первых рук на протяжении всей жизни осваивал мировую драму. Конец 60-х годов для него — время усиленных переводов из Сервантеса, Лопе де Вега, Гоцци и Гольдони.

Помогала и русская сказка. Может быть, оттуда мотив злой мачехи и гонимой падчерицы. Сам осчастливленный в конце герой — не столько добрый молодец, сколько добросердечный Иванушка, которого зовут Гаврилой. Оттуда же, вероятно, и некоторые почти сказочные повороты, и до сих пор смущающие иных критиков якобы нарушением правдивости, реализма, достоверности. Но, как говорится, «сказка ложь, да в ней намек...»

Вспомним, как щедро сказка напитала в ту пору своим оптимизмом некрасовскую эпопею «Кому на Руси жить хорошо», хотя этот сказочный настрой розовым не назовешь. Ведь и Островский, прерывая работу над «Горячим сердцем», напишет почти политическую сатиру «На всякого мудреца довольно простоты» — сам Щедрин разживется с нее образом Глумова! Да и в «Горячем сердце» сколько темного, злого! Но все же это — народная пьеса и — комедия. Павлин Курослепов уже не Дикой. Этот «Павлин» обернулся мокрой курицей. Однако, сравнительно с «Грозой», все здесь разлито — и в жизни, и в истории — более широко, хотя и менее сосредоточенно, взято на более низком (без уничижительного смысла) уровне обыденности. Именно этим важна Параша — «горячее сердце». Она — не трагическая Катерина, но это и не измельчавшая героиня «Грозы». Она обычная хорошая девушка, умная, любящая, верная, решительная, горячая в борьбе за счастье. Она — выражение той массовой среды, того женского начала и питающей почвы, которые в драматические моменты исторического существования рождают таких, как Катерина. Параши существуют постоянно, Катерины появляются иногда, но все же они — сестры.

А какую четкую и укрупненную схему — диаграмму социальной структуры общества — вычертил Островский в своей «бытовой» пьесе: капитал — дворянство — чиновничество — низы. И в какой динамике!

Театр комедии сделал смелую попытку уйти от бытового спектакля к большим обобщениям, к символам, к гротеску. Спектакль стремились сделать концептуальным, умным и остроумным, что, как известно, не всегда одно и то же. Установка на гротескную символическую обобщенность сказалась в большом и в малом, и малое превращалось в большое. Почти каждый персонаж был подан так, что вызывал многообразные, но направленные ассоциации: литературные, фольклорные, исторические. Гаврило, например, менее всего бытовой образ приказчика в купеческом доме: в невероятном длинном рубище, с грязными босыми ногами, нечесаными длинными волосами и голой грудью, с изможденным лицом и горящими глазами страстотерпца, — это, конечно, юродивый, которого хорошо знает и наша история и ее отражение в искусстве. Ему под стать одеты и некоторые другие герои: те же Вася или Наркис — не в рубахи, собственно, а в некий тип одеяния, в котором, может быть, ходили древние вятичи и кривичи. Так создавалось впечатление чего-то первобытного, дремучего, животного даже. Буквально: на Силане, скажем, вывернутая мехом кверху овчина, которая в контексте спектакля воспринималась как звериная шкура. И когда в конце пьесы пинками и зуботычинами выводили уличенного Наркиса, то он, до пояса оголенный, кандальный, с вывернутыми руками, оказываясь как бы в кругу широких ассоциаций — где и дыба, и Сибирь, и каторга, — хотя выходил он из конкретной ситуации, из быта. Да и самый двор купеческого дома, едва намеченный в экономной, но выразительной декорации, оказывался скорее местом площадного действия. А посредине сцены на протяжении всего спектакля стоял огромный пень — ристалище этого мира, его амвон и его лобное место: змеились подгнившие искореженные корни. Вокруг него строились почти все мизансцены, на него взбирались герои для главных, ударных сцен.

Помните, в пьесе Градобоев в ответ на приказ Курослепова вести Парашу в родительский дом с позором — через город на веревке, спрашивает почти горестно: «Что вы за нация такая? Отчего вы так всякий срам любите?»

У Островского слово всегда многозначно и в игре своей не абсолютно буквально; в данном случае оно означает скорее вот этот купеческий мир, но звучит и более широко. Спектакль эту формулу расширял и абсолютизировал, но в то же время и буквализировал, демонстрируя темные стороны национального бытия и жуткую социальную практику — царство всего беспросветно темного. По сути, именно эта формула была организующим началом спектакля, его руководящей идеей.

В спектакль был введен и своеобразный «хор»: из-за заборов (они опоясывали двор своеобразным амфитеатром) в наиболее сильных моментах спектакля появлялись головы людей — они шушукались, вздыхали, иногда ахали и закрывали лица руками при особенно откровенных сценах. «Срам» становился таким образом всенародным, публичным, а каждая «срамная» ситуация пьесы в спектакле укрупнялась. Заспорившая с мужем и Градобоевым Матрена словами не ограничивалась, а, задрав юбки, показывала то одному, то другому зад. Выводили от Наркиса полуодетую Матрену, и, развернувшись к высыпавшему на заборы народу, она бесстыже сбрасывала с себя уже все.

В пьесе у Островского — бьют: при ловле «разбойников» или дежурный подзатыльник Гавриле, т. е. бьют, так сказать, по ситуации. В спектакле же — круговой мордобой: все и всех, зверски, с размаху, и тычком, и подвздошно. Силан при «поимке» — хозяина, в ответ хозяин жестоко — Силана; били Наркиса, лупили Гаврилу, давали пинка Аристарху, вцеплялись друг другу в волосы Матрена и Параша. Курослепов бьет Матрену, и здесь зверское избиение переходило в зверское же пьяное (за пнем) насилие: шатаясь, выползала и, всхлипывая, убиралась растерзанная Матрена. Кстати, в силу и общей логики спектакля, и, очевидно, связанного с нею частного задания, трансформирован и образ Курослепова — это даже уже не Дикoй, а, пожалуй, Дикий.

У Островского имя почти всегда со значением: Павлин (да еще Павлиныч — родословная), но — Курослепов? Здесь больше комизма; но отнюдь не то зловещее, мрачное, что обозначалось фамилией Дикoй. В спектакле же Курослепов и мрачен, и страшен. Не комическое начало несет он в себе, а злобу — темную и сильную.

Известно, что действие пьесы происходит летом, и во дворе (в лесу, в поле, в парке) растут деревья, кустарники. У Островского есть соответствующие ремарки. Спектакль и от этого уходит. Зрителю навязывался другой образ, и в общем контексте спектакля он воспринимался как острый и настойчивый образ-символ, в известном смысле все венчающий: деревьев нет; торчат в разных местах абсолютно голые высохшие стволы и сучья — корни прогнили, листьев нет. Но вся сцена усыпана листьями, и в них, опавших, копошатся, как свиньи, очумелые существа; они бьют, пьют, насилуют.

Оговорюсь, что пишу совсем не театральную рецензию и в данном случае, по сути, почти не касаюсь актерской игры — это предмет особого разговора; речь идет о «пафосе» спектакля, о его логике. Актеры же, лучше или хуже, этой логике соответствовали.

Вот Вася Шустрый. В общий стиль постановки вполне вписывалось его какое-то оторопелое обличье, не столько шустрое, сколько глуповатое, туповатое, нагловатое. В пьесе Островского его сделали шутом Хлынова; в спектакле он, никого не вводя в заблуждение, сам по себе с самого начала уже шут.

Но тогда возникает вопрос, почему же Островский назвал пьесу «Горячее сердце»? Напомню, что у драматурга, быть может, как ни у кого другого, название пьесы — это и главная ее мысль, ее «идея». И тогда, кто же «горячее сердце»? Ясно, что в пьесе это прежде всего Параша, хотя и не только она. Однако, как видно из сказанного, спектакль не о горячем сердце. В нем не оказалось места для Параши. Она должна была либо уйти из спектакля (но этого не позволяет длительная ее сюжетная «служба»), либо покориться общей концепции. И Параша — покорилась.

В пьесе она любит Васю, но обманывается в своей любви. Однако же было ведь что-то, чем она обманулась! Что же это? Вася сам так рассказывает об этом: «Меня Параша когда полюбила?… Прихожу на вечеринку и сижу молча, ровно как я сердит или расстроен чем. Потом вдруг беру гитару, и так как мне это горько, что я с родителем побранился, и с таким я чувством запел:

Потом бросил гитару и пошел домой. Она мне после говорила: "Так ты мне все сердце и прострелил насквозь!" Да и что ж мудреного, потому было во мне геройство».

В.И. Немирович-Данченко особо на этом останавливал внимание, разъясняя, как важен созданный здесь образ солдата, любимого и неизменного героя народных песен и народных сказок. Да ведь Параша именно в этом ключе все и восприняла: «Так ты мне все сердце и прострелил насквозь» (курсив мой. — Н.С.). И дальше образ солдата-героя пройдет, кстати сказать, сквозной темой в дуэте Васи и Параши. И хотя Вася — не герой, но здесь воссоздан народный тип геройства, так соблазнивший Парашу.

В спектакле от этого образа не осталось даже тени. И «Черного ворона» Вася не пел, а проговаривал пару слов невнятно-торопливой скороговоркой. В пьесе Параша обманулась. В спектакле ей нечем обманываться. Но это ведь значит, что она сразу полюбила вот это оторопелое, распоясанное существо (кстати, в спектакле почти все ходят распоясанными). Какое уж тут горячее сердце?! И в чем разочарование? Никакая актриса, по-видимому, не смогла бы нас уверить здесь ни в силе своего чувства (ведь она у Островского на крайности готова — в солдатки идти хочет), ни в потрясении от обмана, ибо ни любить некого, ни обманываться нечем.

Вот Аристарх — он сродни Кулигину; и хотя он служит у Хлынова, но чуть ли не из чистого интереса к «игре», ведь почти и не за деньги (это оговаривается в пьесе). Да и Хлынова он зовет в лицо не иначе как «безобразным». Он, как и Кулигин, расставляет значимые идейные акценты: Аристарху дано сказать слова-приговоры о «самоедах-обывателях», о правде и зле, о суде людском и божьем. Но не шутам гороховым, каким предстает Аристарх в спектакле, произносить эти слова.

А вот финал. Оставшись с избранником, Параша забрасывает листьями пень (теперь этот пень уже и ложе, вернее, лежбище) и решительно укладывает Гаврилу возле себя. Он встрепанно вскакивает, а она снова укладывает; он снова вскакивает, а она... И это Параша — Параша с ее горячим сердцем.

Лишенная Васи, лишенная Аристарха, лишенная Гаврилы, т. е. лишенная их такими, какие они у Островского, Параша сама неизбежно перестает быть такой, какой она была у Островского. Лишенная внутренней силы, она невольно сбивается на демонстрацию силы внешней: появились скандальность, базарность. Ей приходится утверждать свой «горячий» характер, свое «горячее сердце» в истерических воплях да в бабьей с мачехой перебранке, которая, наконец, или, точнее, почти сразу же прямо переходила в потасовку. Кстати, так разрушалась драматургия ее характера: по сути, уже первая с мачехой драка (даже слово как-то трудно и странно выговаривается применительно к Параше) лишала героиню всякого развития.

Да, спектакль получился по-своему целенаправленный, гротескный, с резкими сатирическими обобщениями. И как будто бы сам Островский для этого давал немало оснований. Но обобщения драматурга многозначны и целокупны: если взять у него что-то одно, не взяв одновременно и другого, это будет означать, что и одно тоже не взято.

Когда-то Лев Толстой, обратившись к «Истории России» С.М. Соловьева, историка знаменитого, все же отметил: «Все, по истории этой, было безобразие в допетровской России: жестокость, грабеж, правеж, грубость, глупость, неумение ничего сделать. Правительство стало исправлять. И правительство это такое же безобразное до нашего времени. Читаешь эту историю и невольно приходишь к заключению, что рядом безобразий совершалась история России.

Но как же так ряд безобразий произвели великое, единое государство?» 9

В любой из пьес Островского, а в «народной пьесе» «Горячее сердце» тем паче, повторю слова Гончарова, просматривается образ тысячелетней России, образ пестрый: темный и светлый, исторически конкретный и масштабный, национально определенный и социально дифференцированный. Представление же этой жизни, как лишенной, по сути, двух сталкивающихся начал, вело к ослаблению внутреннего конфликта. Так уходила или, во всяком случае, существенно ослаблялась сама социальная драма. А бытовизм, как будто бы решительно изгнанный, в спектакль, «освобожденный» от духовности, от поэзии, возвращался, пусть в условных и обобщенных формах, но неизбежно и закономерно, сведясь к тому же к демонстрации разгула, пьянства, драк и битья. А по мере того как ослабевали и уходили противостояния, внутренняя борьба, подлинно драматические коллизии, наступал момент, когда, откровенно говоря, спектакль, несмотря на внешнюю остроту и изобретательность, смотрелся все более и более скучновато.

В спектакле, видимо, ощущалась насущная потребность того, что питало бы и оправдывало формулу — «горячее сердце». Но связанной эта тема оказалась более всего с образом... Хлынова. (Между прочим, в пьесе есть какое-то зерно такого движения темы: «А то вдруг на него хандра нападет: "Не хочу, говорит, пьянствовать, хочу о своих грехах казниться"».)

У Островского в пьесе Хлынов, по-своему, конечно, тоже «горячее сердце». Однако в богатом подрядчике Тарахе Тарасыче Хлынове его горячность заявляет о себе бессмысленными затеями, диким разгулом, безбрежным хамством и куражом. В спектакле же Хлынов — субтильный, во фрачишке, паренек, как бы даже чуждый вызванной им вакханалии, и за Васю-то хватается как за последний шанс, в поисках хоть чего-то верного, человеческого: согласится ли тот шутом быть; надеется — вдруг откажется. Нет, не отказался — и это долой. Так мечущийся Хлынов (в пьесе) стал в спектакле Хлыновым мятущимся. Впрочем, тоска и безысходность Хлынова в спектакле лишь усилили впечатление общей в нем тоски и безысходности.

Противовесы всему этому, в пьесе не найденные, в известной мере сосредоточились и реализовались в образе, созданном вне ее: раскрывается занавес, и громадный глаз смотрит на вас и на все это месиво из гадостей и пороков на сцене. Нормальный человеческий глаз.

Поначалу это недреманное (на протяжении всего спектакля) око приковывало к себе, обостряло видение всего совершающегося, ибо так создавалась возможность соотнесения происходящего с какой-то нормой. Однако по мере развития спектакля ОКО, застывшее, назойливое, начинало раздражать; и только когда действие закончилось, стало очевидным, что живое, теплое, человеческое, поэтическое начало пьесы подменено этим безжизненным муляжом, пустым стерильным оком.

Еще в дни юбилея Островского в 1975 г. актер Театра имени Пушкина, народный артист А. Борисов произнес такие слова: «Считается, что везет в спектаклях Островского актерам острохарактерным, бытовым, что сам драматург дал повод этому, выписывая, например, в "Горячем сердце" монстров, их тему ярче, чем тему самого "горячего сердца". Мне кажется, ошибочность этого суждения кроется в том, что Островского в какой-то степени "забытовили" (я подразумеваю под "бытом" не одежду сцены, а приглушенную обыденность показа героев Островского). ...Режиссер В. Кожич помог мне найти себя в Островском. Он работал со мной над ролью Гаврилы в "Горячем сердце", и буря чувств ожила в моей душе, я понял, что, если театр не усилит линию Гаврилы, Параши, Аристарха, спектакль будет просто неверно прочтен. Не только активная борьба со злом, но и активная борьба за счастье — это тоже есть в Островском, и это нужно сегодня залу».

Вне контекста постановки пьесы «Горячее сердце» в Театре комедии, наверное, в другом спектакле — Театра имени Пушкина — не воспринимались бы с такой силой и остротой вещи, как будто бы обычные, сами собой разумеющиеся, чуть ли не банальные. Ну, например, то, что у Островского в пьесе много поют. Поет Вася, правда, один раз, вспомнив о «геройстве», которое в нем было. Поет Гаврило. Поет Параша. Поют «Черного ворона» и «Ах ты воля, моя воля, воля дорогая» и «Провожу-то ли я дружка далекохонько...». При этом Островский не просто называет песни, а все их приводит, т. е. тем самым на тексте настаивает.

Мы иной раз ищем так называемое положительное начало в каком-то тезисе, в образе декларативном, чуть ли не в программном заявлении. У Островского это начало чаще всего растворено в слове, в песне, в песенном слове, широко говоря, потому что песенный текст у Параши, например, легко и естественно переходит вообще в ее речь, как это раньше было у Катерины. «Говорит, ровно поет» — это запись в дневнике писателя о встреченной ярославской крестьянской девушке. Так и Параша — «ровно поет». У такой Параши есть внутренняя сила, и, чтобы выявить свою силу, ей незачем скандалить. Убрать у Островского песню — что душу вынуть. По логике спектакля в Театре комедии, песня была не нужна, но, по логике пьесы, она необходима, ибо это песенное, музыкальное начало — важная сторона жизни, ее стихия. И Островский удивительно точно вводит музыку в спектакль! Эти музыкальные паузы — и разливы чувства, и глоток воздуха. Это и необходимый контрастный контекст для восприятия таких персонажей, как Курослепов — песню он ненавидит и гитару, как только найдет, разбивает, по возможности — о чужую голову.

Я бы не сказал, что рассматриваемая линия в Театре имени Пушкина, в спектакле, в основном добротно традиционном, получила уж столь яркое и неординарное выражение, но ее, во всяком случае, не старались притушить. Вот Вася и Гаврило. Так уж им тошно. Сели. Зазвучала гитара. Прижались ребята спинами друг к другу. Запели. И уже как будто полегчало. И им, и нам, зрителям, в зале. А позднее Параша выйдет, запоет, и парни подхватят, но тихо, с душой, на голоса. Ведь Параша и Васю за песню полюбила: «Черный ворон, что ты вьешься...» И подавшийся в «песельники» Вася именно песне-то и изменил, «геройскому» духу ее.

Жаль, что оба театра полностью игнорировали обычно важную у Островского, а в данном случае важнейшую сторону его драматургии — драматургию природы, которая у него не выступает только и просто для обозначения места действия. В этой же пьесе (заметьте, чуть ли не единственной у драматурга) действие полностью вынесено на воздух, на природу, в лето и ни разу не загнано внутрь дома. Жизнь вырвалась из стен, из покоев и покоя. Трудно решать эпическую тему без темы природы. Драматург-эпик это знал. Специфическая логика спектакля в Театре комедии, конечно, мешала выявить это начало. А в спектакле театра им. Пушкина отсутствие этого начала не позволило всесторонне выявить позитивную логику пьесы. Действительно, трудно выразить идею народного «горячего» сердца без деревни, без поля, без леса, без реки — Островский все предусмотрел.

Эпическая, «народная пьеса», конечно, не может быть просто бытовой. Обобщенный характер просматривается, по сути, в любом ее образе, в любом, на первый взгляд, самом бытовом, самом обычном слове. Вот появляется Курослепов: «И с чего это небо валится? Так вот и валится, так вот и валится... И что ежели вдруг теперь светопреставление! Ничего мудреного нет! Оченно это все может случиться, потому... вот смолой откуда-то запахло, и пел кто-то диким голосом, и звук струнный или трубный, что ли... не поймешь.

Бьют часы городские.

Раз, два, три, четыре, пять (считает, не слушая), шесть, семь, восемь, девять, десять, одиннадцать, двенадцать, тринадцать, четырнадцать, пятнадцать.

Часы, пробив восемь, перестают.

Только? Пятнадцать!.. Боже мой, боже мой! Дожили! Пятнадцать! До чего дожили! Пятнадцать. Да еще мало по грехам нашим! Еще то ли будет. Ежели пойти выпить для всякого случаю?»

Как будто бы все предельно погружено в быт и им ограничено: бред одуревшего от сна и пьянства самодура. Но недаром тема раскалывающегося и падающего неба станет для Курослепова да и для всей пьесы сквозной. Ведь, действительно, разваливается ветхозаветный, мертво-патриархальный, мир курослеповых, раскалывается их небо, рушится их мирозданье. Сам Курослепов, оставаясь в бытовой ситуации, выходит в коллизию уже внебытовую. Его апокалипсические кошмары по-своему провидческие. (Рассказывают, что Пров Садовский, в бенефис которого давалось первое представление, гениально выражал именно ужас Курослепова, для которого «небо валится».) Курослепов все время несет это ощущение светопреставления — ведь свет для него и впрямь преставился. И он сам уже не только на земле — иногда этот беспощадно утверждающий власть «хозяин», будто вдруг просыпаясь (как в третьем действии), оказывается как бы и в мирах иных, во всяком случае, не от мира сего. Потому-то он все время запевает: «Но, яко...» — и выпить приглашает в высоком стиле: «Ну, выпьем под древом!»

Можно идти к большим обобщениям изнутри, не поступаясь ни бытовой, ни психологической правдой, из нее вырастая, но ее перерастая. Таков был В.В. Меркурьев, блистательно — не оторвешься — выявивший это двуединство Курослепова. И, кстати сказать, своей игрой он начисто снимал с Островского привычные обвинения в неестественности конца пьесы. Меркурьев-Курослепов — самодур сильный, но уже и слабый: именно в самодурстве-то слабость так естественно перешла в человеческую слабость к дочери, в способность подчиниться обстоятельствам, быть ведoмым.

А вокруг курослеповского «бреда» и в тесной связи с его космогонией образуют удивительную, так сказать, внутреннюю драматургию другие мироздания.

Здесь и здравый смысл скептичного и по-своему независимого «прагматика» Силана: «Ну, пятнадцать не пятнадцать, а девятый час это точно... ужинать бы теперь самое время, да опять спать».

«Курослепов. Ты говоришь, ужинать?

Силан. Да, уж это беспременно. Уж ежели что положеное, без этого нельзя».

Вот непререкаемая философия: «Уж ежели, что положеное, без этого нельзя».

А вот еще — чем не мировоззрение:

«Курослепов. ...гляди наверх.

Градобоев. Гляжу.

Курослепов. Лопнуло небо? Так немножко наискось?

Градобоев. Да я-то что, астроном, что ли? У меня и без того дела-то по горло. Лопнуло, так починят. Нам-то какое дело?»

Это уж, пожалуй, целый бюрократический космос, или космический бюрократизм.

А вот пример неколебимой метафизики.

Матрена на вопли мужа по поводу падающего неба скажет: «Как может небо падать, когда оно утвержденное. Сказано: твердь!» Ни в коем случае не — «сказано тебе — твердь», как произносила актриса, но именно так: «Сказано: твердь!» — т. е. всем сказано. Сказано и все.

Вообще еще и еще раз убеждаешься, что если пьеса Островского режиссерски во многом отработана уже сама в себе, то без больших актеров спектакль по такой пьесе ну просто невозможен. Сам драматург сказал однажды, что актер должен жить жизнью того лица, которое он представляет, — «вполне и целостно».

Уже при появлении пьесы критики определили образ Градобоева как щедринский. Эта сторона — чего стоит одна сцена суда — в нем есть. Так что же Градобоев — щедринский градоначальник и только? Щедринский, но не только и уже потому не щедринский. Прозаик Щедрин в известной мере создал более драматургический характер; его градоначальники — выражение одного, до предела доведенного, или, вернее, уже за всякие пределы гротескно выведенного, начала. Драматург Островский создает характер, как правило, эпически многосторонний. Сама фамилия Градобоев (!) не только сатирична, но и иронична. Характеристика и дана и опровергнута. Ею наделен человек не только страшный — для всяких гаврилок, но и жалкий — чуть ли не для них же. «А городничий дожидается. Пойти сказать ему, чтоб шел домой. Полно, мол, тебе по ночам-то! Иди, мол, старичок убогонький, домой. Тоже ведь и их дело. Как не пожалеть. Обыватель теперь спит, а он его береги. А кого беречь-то? Кого... Нет, кто как, а мне нашего старика жаль. Первое дело — старый, уродованный...» Кто это говорит? Силан — дворник в богатом купеческом доме. И значит, исполнитель роли городничего должен это начало, так подробно охарактеризованное, в себе нести. И многие другие. У Островского есть своеобразная поэтика отражений: воспроизведение разными сознаниями разных, но наличествующих в характере сторон: «скорпион» (Матрена), «старичок убогонький» (Силан)...

В Театре комедии мы видели не человека, а заостренную сатирическую функцию — грабителя и иезуита. В Градобоеве в исполнении Ю. Толубеева мы видели всё. «Раскрытая книга человеческой жизни» 10 — вспоминаются в связи с этим слова Ю.М. Юрьева об исполнителях знаменитого александринского спектакля 1893 г.

«Что вы за нация такая? Отчего вы так всякий срам любите?» Эти слова у толубеевского Градобоева трагичны и выстраданы: ведь и над ним срам учиняют — тот же Хлынов. И еще одно. Глубина и масштаб образа Градобоева были прямо связаны с верно схваченной и выраженной с громадной силой Толубеевым мощью слова Островского.

Такое слово перерастает возможности любого собственно сценического воплощения, выходит за его рамки. Это сразу ощутили чуткие современники. Щедрин даже находил, что пьеса лучше в чтении, чем на сцене. «Что ни слово, то на вес золота», 11 — заметил П.И. Чайковский.

В известном смысле у Островского есть один и, наверное, главный положительный герой — народный язык, в том смысле, в каком даже для Тургенева «во дни сомнений, во дни тягостных раздумий» о судьбах родины он один был «надежда и опора». Если попытаться до конца истолковать Островского как писателя, якобы лишенного поэтического, жизненного начала, ему прежде всего следует «вырезать язык». Вот почему постановке пьесы в Театре комедии слово Островского почти мешало. Загнанное внешне динамичным движением, оно проговаривалось наскоро, почти не звучало не только само по себе, но даже и как средство характеристики. Герои, собственно, и говорить-то уже разучились. Гаврило, например, в спектакле время от времени прямо смотрел... в шпаргалку — книжечку «с умными» словами. А ведь с какой болью и от себя, как выстрадано произносит он их в пьесе.

«Режиссер» Островский недаром так проходил с актерами роли, что Пров Садовский играл его «тоном», а Снеткову-Катерину он прямо учил с «голоса». Все это опять-таки связано с эпической природой театра Островского, находившего прежде всего в самом народном языке основы для драматического представления жизни. В слове он видел первоэлемент и основу русской драмы: «Как отказать народу в драматической и тем более в комической производительности, когда на каждом шагу мы видим опровержение этому и в сатирическом складе русского ума, и в богатом, метком языке; когда нет почти ни одного явления в народной жизни, которое бы не было схвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым словом; сословия, местности, народные типы — все это ярко обозначено в языке и запечатлено навеки» 12.

Таким образом, слово в драме, как это понимал Островский, совсем не только средство характеристики. Возникая в связи с данным характером, в связи с данным положением, оно как бы отлетает от них, само по себе набирает силу. Рассказ Градобоева о взятии турецких крепостей совсем не только его характеризует. Образ, возникший в связи с Градобоевым, далеко перерастает созданную картину. Главная суть ее — представление солдатского склада ума и опыта, сметки, юмора и слога, сгусток всего этого. Толубеев , хотя и не по Островскому, но в его духе, все время вел рефрен: «Солдатушки, бравы ребятушки...»

Естественно, что именно циничный Наркис говорит: «Наш народ простой, смирный, терпеливый народ, я тебе скажу, его можно грабить». Но менее всего слова эти возникли только как характеристика его цинизма.

Еще в черновике в сцене «нападения» Матрена кричала: «Не троньте меня», а стало: «Пуще всего не режьте вы меня и не троньте моего тела белого». Островский ищет определение, как оно «схвачено народным сознанием и очерчено бойким живым словом».

Все это образует целый, особый, над собственно действием складывающийся и, может быть, даже особое действие являющий, могучий поток эпического представления жизни. Никакое режиссерское прочтение Островского невозможно, если пренебречь буквальном понимании его текста.

Подведу итоги. Театр комедии провел смелую, позволю себе такое сравнение, операцию, которую делали опытные и умелые руки. Тем не менее несовместимость тканей сказалась; художественный организм произведения не принял чуждого ему начала и произошло отторжение спектакля от пьесы. Эксперимент обнаружил, какой смелый бросок можно сделать на основе драматургии Островского, и — увы — доказал, что это оправдано только в том случае, если эксперимент делается действительно на такой основе. Иначе бросок вперед оказывается и броском в сторону.

Пушкинский театр в лучших своих актерских достижениях очень весомо об этом напомнил, в целом, правда, не слишком продвинувшись вперед. Менее всего я хотел бы быть понят в том смысле, что если бы «губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича...» Приходится, однако, констатировать не столько момент взаимодополнения, сколько — разрыв. И трудно сказать, существует ли возможность органической связи для преодоления такого разрыва?

1 Островский А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 10. С. 93.

2 Там же. С. 110, 111–112.

3 См.: Скатов Н.Н. Создатель народного театра (А.Н. Островский) // Скатов Н.Н. Далекое и близкое. М., 1981. С. 150-174.

4 Критическая литература о произведениях А.Н. Островского. М., 1906. Вып. 3. С. 311–312.

5 Северная пчела. СПб., 1869. 2 февр. № 5.

6 Утин Е.И. Современные условия русской сцены // Вестник Европы. СПб., 1869. № 3. С. 474.

7 Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 298.

8 Островский А.Н., Бурдин Ф.А. Неизданные письма. М.; Пг., 1923. С. 86.

9 Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 90 т. М., 1952. Т. 48. С. 124.

10 Юрьев Ю.М. Записки. М.; Л., 1948. С. 278.

11 Там же.

12 Островский А.Н. Указ. собр. соч. Т. 10. С. 50.