Ю.К. Герасимов
Островский и театральный модернизм

В непростой судьбе театра Островского начало XX в. было самым драматичным периодом. Со стороны публики, проникавшейся настроениями «конца века», участились возгласы о его «ненужности», «устарелости». Островский воспринимался и как ответчик за весь надоевший жанризм его эпигонов.

Московский Художественный театр первые двенадцать лет своего существования Островского не ставил, если не считать характерного исключения — «весенней сказки» «Снегурочка». Глубины и художественной правды в постижении драматурга добивались выдающиеся мастера Александринского и Малого театров. Преимущественное внимание критики обращали на известные постановки образцовых сцен Петербурга и Москвы. Позднее много верного было сказано о спектакле МХТ «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), о мейерхольдовской «Грозе».

Однако судьба Островского оказалась связанной со всей громадой русского театра, в первую очередь с жизнью многочисленных провинциальных трупп. Именно провинция еще до открытий Художественного театра признала Чехова, дала широкую жизнь персонажам горьковских пьес и повестей. Если рассматривать движение русского театра в этот период, то нетрудно заметить, что оно стимулировалось творчеством таких авторов, как Чехов, Горький, Ибсен и др. Вместе с тем, отношение сцены и критики к Островскому отражало состояния театральной культуры в целом.

Спор о его наследии каждый раз оказывался обсуждением самобытности русского театра. История критики свидетельствует о существовании постоянной, хотя и менявшей основания, оппозиции к Островскому. Однако из всех гонений на драматурга поход против него символистов был самым непримиримым и теоретически оснащенным. Залпы модернистской критики по оставшемуся без надежного теоретического прикрытия Островскому явились частью стратегии на «сокрушение» русского реалистического театра — он целиком не устраивал символистов с их планами коренного переворота в искусстве.

Все, что составляет театр, — от репертуара до зрителя — подвергалось нигилистической критике за «позитивизм», «бездуховность», за привязанность к «быту», который стал для символистов синонимом социального и материального мира как низкой эмпирии. В эстетическом смысле понятие «быт» отождествлялось с реалистическим искусством, которое представало в сниженном обличье и не отделялось от натурализма. «Мы решительно отрицаем так называемый "реалистический театр" с его вульгарной погоней за бытом» 1, — подобные заявления быстро стали общим местом модернистской критики. Призывы к «борьбе за идеализм», против «мертвящего влияния материализма» подогревали мечтания о театре мистериальных действ.

В жизнестроительных претензиях символизма театр занимал ответственнейшее место: именно в нем должно было начаться желанное «преображение» человека и общества. Потому-то поэты-лирики становились идеологами, выступали с театральными трактатами и рецензиями, создавали новаторские театры и студии. Все эксперименты символистов фатально вели к замене «слишком человеческого» актера — марионеткой, чувственно-конкретной плоти спектакля — схематизмом. Освобождение от быта, а по сути, от действительности стало ступенью на пути к беспредметности.

Однако «смерть быта» не была только выдумкой декадентов. Россия вступала в период жестоких войн, народных революций, глубоких преобразований: распадался кастовый быт армии и церкви; уходил в прошлое патриархальный быт деревни; рушились устои семьи — и домостроевской, и эмансипированной. С понятием «быт» связывали все то, что отождествлялось с «расейскими» порядками — от «неразумности» самодержавного строя до «идиотизма» деревенской жизни. Остро ощущалась «нужда в героическом», и потому приверженность к бытовым темам воспринималась как равнодушие к идейным и духовным исканиям века. В мире искусства кризис быта стал реальностью. Об исчерпанности быта на сцене в 1906 г. с твердым убеждением писала Комиссаржевская 2.

И все же обойтись без быта искусство не могло. При всем внимании к вопросам общечеловеческого, общемирового масштаба, реалисты продолжали исследовать конкретные условия человеческого существования и психологические последствия их изменений. Наряду с поэмой «Человек» М. Горький создает «Мещан» и «На дне». Другое дело, что реализм избавлялся от элементов натурализма и вообще сокращал «удельный вес» быта в произведении за счет новых, более емких и сжатых, способов обобщенного изображения среды. МХТ получил горячее признание зрителя именно как театр идеи и духа.

Этот молодой реалистический театр вызвал в символистском лагере, после недолгих колебаний, враждебную реакцию. «Нет, истинное кладбище театрального искусства не в Александринском театре, не у Суворина … — писала З. Гиппиус, — этот погост — Московский Художественный театр. Его лозунг "Да здравствует сама жизнь!" означает "Смерть искусству!"» 3.

Однако позже Л. Андреев осознал, что в бытовой насыщенности «Царя Федора» нужно видеть отнюдь не верность эпохе, не натурализм, а «живую одушевленность», психологичность, предвестие чеховских спектаклей, где играют и вещи, и природа, и само время 4. МХТ, решая задачи, которые ставил перед искусством начавшийся ХХ в., открывал новые связи человека с миром, личности с обществом.

Если с МХТ у модернистов порой все же возникал диалог, то Островский, олицетворявший собой весь не поддававшийся соблазнам декадентства массив русской сцены, казался им силой застойной и безликой. З. Гиппиус, называвшая чудовищным большой успех «Горячего сердца» в Александринском театре с участием Давыдова и Варламова, вынуждена была делать выводы по принципу «чем хуже — тем лучше»: «Не заплаток Художественного театра хотелось бы нам; нет, Островского каждый день, чтобы уже через неделю и публика, и артисты задохлись от смеха, сошли с ума, убежали из театра, остались без театра, без искусства, совсем без ничего, — только с одной жаждой искусства» 5. Ф. Сологуб, не жаловавший многих великих русских писателей, испытывал к Островскому особую неприязнь. Он объявил его певцом косного мещанства. В последнем же усматривалось проявление «мирового зла», и это придавало «вине» Островского почти космический размер.

Но самым непримиримым и резким было развернутое выступление модного критика-«интуитивиста» Ю. Айхенвальда. Он умудрился в статье об Островском опорочить все достоинства и особенности драматурга, представив их как перечень его «ошибок» и «пошлостей». Близкий к МХТ театральный критик Н. Эфрос справедливо писал, что мнения и утверждения этого «ярого противника и уничижителя» Островского, высказанные с «резкостью, доходящей, надо сознаться, до грубости», «даже и не стоит опровергать: опровержение заключено в самих этих утверждениях, в их крайности» 6.

Поскольку Айхенвальд синтезировал и довел до предела главные аргументы декадентско-символистской критики Островского и в дальнейшем «смущал» некоторых исследователей (П.С. Когана, например), эти аргументы будет не лишним назвать.

Великого драматурга Айхенвальд характеризует так: «В общем он глубоко некультурен, Островский, внешний, элементарный…» 7; его вымирающее царство «хозяев и приказчиков, свах и ворожей» ничего не говорит современному зрителю. Критику мало уличить драматурга в «прописной назидательности», он прибегает и к хуле: «Дух оскорбительно-элементарной этики веет от его произведений. Есть нравственная тупость и нет честности»; Островский — «плоский эмпирик» со своим «поразительным непониманием человеческой души», и потому он, конечно же, не может обнаружить «истинных источников трагизма»; в его творениях нет вневременного и общечеловеческого содержания. Низводя таким образом Островского до уровня третьеразрядного бытописателя, Айхенвальд далее судил его по канонам символистской эстетики.

Но один из главных упреков, относящийся к национальным особенностям творчества драматурга, нуждается в более подробном рассмотрении, тем более, что вскоре вопрос о сценическом выражении национального стал особенно сильно занимать символистов. А. Блок с полной убежденностью писал в 1907 г.: «Драма символическая в России … не национальна, вспоена чужеродными токами» 8. С этой точки зрения Айхенвальд имел все основания заявить: «Мир Островского — не наш мир, и до известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы». Глубоко национальный характер творчества Островского — предмет особого раздражения критика; особенно это касалось «славянофильских», по убеждению Айхенвальда, «скудных, бездейственных, бесталанных» исторических хроник. И даже в «Снегурочке» он отыскал серьезные недостатки: ее поэзия якобы заглушена фольклором, литературой. Большим изъяном ряда пьес Островского критик считал то, что в них «русское слишком выдержано», «герои ни на минуту не забывают, что они — русские». Айхенвальд даже пытался бросить тень определенного политического характера на творчество драматурга: «Вообще народное, самобытное часто переходит у Островского в яркий национализм лукутинских табакерок».

В словах Айхенвальда о том, что Островский «теряет смысл», «уходит», слышалось как бы заклинание, но никак не истина — так страстно не воюют с явлением отмирающим.

В 1907 г. модернистский театр оказался в жестоком кризисе, и наиболее дальновидные его теоретики уже говорили о спасительном слиянии символизма с реализмом. Айхенвальду вскоре пришлось убедиться, что сцена мало внемлет мистико-идеалистическим призывам, ибо не хочет и не может жить в мире абстракций, только «под знаком вечности». И тогда он перешел от «малого» отрицания театра, каковым являлось гонение на Островского, к полному отрицанию театра как искусства. По признанию Айхенвальда, ему стало «невмоготу» 9 от «неизбежной осязательности театра» (этой «отрады плебса»), от «преизбытка человеческого» в нем.

А.И. Южин (псевдоним актера и режиссера Сумбатова) был совершенно прав, когда заявлял, что «из всех переоценок начала XX в. ни одна переоценка не была произведена с такой легкостью, чтобы не сказать развязностью, как переоценка театра» 10. Но переоценка эта, чем дальше, тем больнее, била другим концом «по барину».

А. Белый еще в 1904 г. видел опасность для создаваемого символистского театра в узости его репертуарной основы, в отлете мистических идей и самого материала пьес от жизни. В чеховских спектаклях МХТ он находил обнадеживающую возможность выявлять посредством реальных образов символическое содержание жизни. Ища выход из надвигавшегося тупика, А. Белый противопоставлял Чехова Метерлинку, который «ничего не объяснил и должен был оставить занятые налетом позиции». Символы же Чехова «вросли в жизнь без остатка, воплотились в реальном» 11. Предупреждение А. Белого прошло незамеченным, а через три года начался отход символизма с «занятых налетом позиций».

Это повлекло за собой большие изменения в тактике, в позициях, в оценках модернизма. В журнале «Золотое руно» объявлялось, что символизм — только эстетический метод, что воинственное отношение к реалистам, охраняемое З. Гиппиус, теперь — смешной пережиток 12. В журнале «Аполлоне» бессмысленным признавалось деление искусства на «старое» и «новое»; спор о реализме и условности на сцене объявлялся несущественным. В. Чудовский предлагал покончить с засильем западного репертуара. «Мы видим сны чужих стран» 13, — с горечью писал М. Волошин, отвергая Ибсена, Метерлинка, Пшибышевского как «чужеземцев» и «стариков». В таких условиях можно было ожидать реабилитации Островского. Сама практика показывала, что русская сцена без Ф. Ведекинда и Г. Д'Аннунцио может прожить, а без Островского — нет. Модернизм должен был признать драматурга по необходимости. И он это сделал.

Перемена отношения к Островскому хорошо заметна при сравнении критических статей «Золотого руна» и более молодого «Аполлона». В 1909 г. С. Ауслендер в «Золотом руне» постоянно брюзжал о «мерзости запустения» Александринского театра и, безоговорочно поддерживая Вс. Мейерхольда, пренебрежительно отзывался о репертуаре Островского. Критический пересмотр символистского наследия, начатый «Аполлоном», побудил критика в корне изменить свои позиции. В первом номере «Аполлона» за 1909 г. он чуть ли не к нулю свел результат деятельности Мейерхольда в Театре на Офицерской. И, напротив, Островский на Александринской теперь вызывает у критика восторг, а старые мастера театра — гордость. Как бы спохватившись, Ауслендер все же аттестует постановки Островского как «печальное утешение», ибо они обречены на бесстильность, если их не коснется рука режиссера-новатора.

Однако критика волновал не стиль самого Островского, а его стилизация. Именно в этом направлении и стал театральный модерн осваивать и перекраивать пьесы великого драматурга. Однако вопрос, что и как стилизовать в Островском, оказался трудным. Притягательность стилизации как способа эстетического преображения действительности снимала, как представлялось многим, противоречия между «старым» искусством и «новым». И хотя стилизация более обосновывалась и практиковалась модернизмом, реалистический театр не обошел ее своим вниманием, справедливо открывая в ней одну из разновидностей типизации.

В 1909 г. П. Гайдебуров поставил в Передвижном театре «Грозу». К тому времени русская сцена стала прислушиваться к требованию критики раскрыть «настоящую душу Островского» (Л. Гуревич), выявить в его пьесах «человечески значительное», непреходящее. «Гроза» трактовалась в стиле «византийского иконостаса». Использовался композиционный принцип иконы, выдерживалась рельефная статуарность. Н. Скарская — Катерина, словно сошедшая с полотна Нестерова, играла томление тонкой души в тесноте будничной жизни. Неправомерно сгущая религиозный колорит «Грозы», режиссер обозначил лишь одну сторону народного быта. Другие же его «мирские» стороны представали оплотом злых сил, губящих героиню. Драма развертывалась не через быт, редуцированный и стилизованный, а в противопоставлении «вечных сущностей» — духа и материи.

По-иному воплотил «Грозу» Н. Синельников в Харькове (1910 г.). В оформлении и в утонченной игре Е. Полевицкой была взята ориентация на стиль «модерн». Критика отмечала, что «красота форм» пошла в ущерб содержанию. «Сочная олеография» декораций, красивые костюмы и движения действующих лиц не создавали необходимого для драмы ощущения духоты, тревоги. Поступки Катерины казались мало мотивированными, тяжести переживаний не чувствовалось. Она была спокойной, гордой, со вкусом одетой. Даже в Кабанихе не ощущалось деспотизма. Быт, понятый только как этнографическая примета, стилизованный в духе «русского колорита», и в таком обедненном и чисто внешнем виде не вызывал представления ни о «темном царстве», ни о «луче света».

К 1910 г. и в столицах имя Островского стало чаще появляться на афишах. Для тех, кто в угоду жаждавшей новшеств публике истощал дарование в попытках воплотить на сцене «неземное», возможность играть Островского явилась возвратом «домой». Как отравленные отпаиваются молоком, так и актеры припадали к Островскому после нескольких сезонов засилья модернистского репертуара. В. Комиссаржевская в 1908 г. начинает вновь с успехом играть в «Дикарке». И годом раньше критик Л. Гуревич, видевшая в Островском лишь «старый бытовой реализм», верно восприняла это явление как симптоматичное: «Свежим воздухом для сценических талантов является прежде всего родная литература»; ставьте современные или старые пьесы, стилизованно или реалистически, призывала она, но дышите «своим воздухом» 14. Театральная мысль вновь осознавала драматургию Островского как почву и оплот русской реалистической сцены.

Если Островский завоевывал сцену, то и сцена должна была завоевать Островского. Искусству потребно «течение воды». Как убежденно писал А. Кугель, сценическая традиция является «не совокупностью рутинных приемов, навыков известных актеров, не просто знаменем консерватизма и академизма … сценическая традиция … является живым воплощением духа автора, его темперамента, его миросознания» 15.

В этом смысле постановка «На всякого мудреца довольно простоты» в Художественном театре (1910 г.) была и новаторской, и традиционной. Театр осуществлял поворот к русской классике, доказывал верность заветам реализма, о чем было заявлено на праздновании десятилетия МХТ.

Каким же представил «дух автора» театр, который не подпал под влияние даже самых высоких образцов сценического воплощения классики, хотя и учитывал их?

При постановке Островского ключевой являлась проблема быта — стихии, наполнявшей мир его пьес. В социально-философском плане эта проблема для МХТ имела решение, в основе которого лежала мысль об антагонизме быта-среды и освобождающегося человека («Доктор Штокман» Г. Ибсена, «На дне» М. Горького и др.). МХТ перенес на мир героев Островского оппозицию «личность — среда», присущую радикальному сознанию того времени. Подобный взгляд давал возможность театру создать современный спектакль-исследование. Центром постановки стал Крутицкий — К. Станиславский, олицетворявший собой все косное и выраставший до жуткого символа. Живая метафора быта — Крутицкий — был окружен, судя по отзывам прессы, «изумительно стилизованным» бытом. «… Теперь, вместо полноты материализации — простота утонченной выразительности» 16, — сообщалось в рецензии. В то же время отмечалось, что цельный, реалистически выдержанный стиль эпохи создавал иллюзию настоящей жизни. Л. Гуревич признавалась, что она поняла Островского с его бытом, только увидев Крутицкого-Станиславского. Быт — это и есть застывшая жизнь, усеченное бытие, — обнажала она замысел постановки 17.

Другой критик, хотя и восторгался стилизацией эпохи в спектакле, все же находил, что в нем «не было той жизни, того живого быта, который усиленно бьется в каждой странице» творчества Островского, и что в нем «быт фотографический... механический, мертвый...» 18. Новая постановка далека от Островского потому, заявлял А. Кугель, что МХТ «вырос вне Островского», будучи «пионером новых путей» 19. Не найдя положительных начал в мире Островского, МХТ лишал себя возможности ставить его пьесы, и после постановки «На всякого мудреца…» не обращался к драматургу шестнадцать лет.

Если новаторская реалистическая сцена раскрывала в быте Островского только враждебную личности социальную силу, косную среду, лишенную развития, то модернистская сцена пыталась освоить его драматургию средствами символистской стилизации быта и даже его «преображения».

Первое последовательно символистское прочтение Островского было осуществлено режиссером и теоретиком Ф. Комиссаржевским. В 1910 г. в Театре Незлобина он поставил «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Спектакль не привлек к себе большого внимания прессы. Однако развернутая концепция творчества Островского, которую режиссер изложил перед труппой, а затем на страницах журнала, оказалась модернистскому театру очень кстати 20. Концепция эта публично — устами модерниста — снимала с Островского ярлык устаревшего бытописателя. Упрекая реалистическую сцену в поверхностном прочтении драматурга, он изображал его создателем «квинтэссенции» быта, открывал в нем «романтика бытовой косности» и «философа быта». Во всех пьесах драматурга были «уклоны в сторону натурализма», но главное не это, подчеркивал Комиссаржевский, а то, что жизнь в них дана обобщенно, в романтическом и символическом освещении. Символико-идеалистическая транскрипция Островского была призвана вывести модернистский театр из тупика, придать ему свойства универсальности. Ф. Комиссаржевский, отвергая бытовую драму за эмпиризм, убежденно доказывал необходимость философско-эстетического освоения быта. Тем самым из его выступления следовало, что экстремистский лозунг «Долой быт!» не является обязательным выводом из эстетики символизма.

По логике Ф. Комиссаржевского, «бытовая жизнь для Островского — кладбище живых, бессознательно для себя погребенных людей. Они мертвые, потому что, живя на земле в полной власти быта, не видят над собою неба, не видят природы, не видят всего того, что связывает земную жизнь с Богом, вечность с временным» 21. В его пьесах на одном полюсе — люди «материально сильные», которые сами «почти вещи», а на другом полюсе, продолжал режиссер, — «материально слабые»; однако именно им открыта поэзия природы — романтической, в изображении Островского, в них видна жизнь духа. Но протест их слаб и бессилен. «Показывая нам русскую жизнь как "печальное кладбище мысли и воли", — вспоминает режиссер Добролюбова, — Островский выводит зловещим могильщиком на этом кладбище — быт. Этого могильщика создали сами люди». Пробить бытовую кору людей-вещей, полагает Комиссаржевский, невозможно. Даже Катерина с ее негаснущим огнем души не пробуждает своею смертью духовности у людей «с песьими головами». Единственное освобождение, единственная радость — смерть, «полет от жестокой земли» 22.

Хотя автор подкреплял свои построения ссылками на Добролюбова, а также Ап. Григорьева, социальный и национальный аспекты творчества Островского отсутствовали в его сознании. Что касается выявления романтических начал у Островского, то здесь Комиссаржевский лишь в частностях совпадал с Ап. Григорьевым. Для режиссера понятие романтизма было связано с идеалистической окрыленностью, представляло своеобразное сочетание элементов романтизма и бергсонианского учения о «творческом порыве». Ф. Комиссаржевскому были близки, в частности, и положения А. Бергсона об антагонизме косной материи и свободного духа.

Очевидно, что во взгляде режиссера на Островского было много субъективного, и все же он сумел рассмотреть в его пьесах поэзию духовной жизни «слабых» людей, поэзию природы. Он ощутил философскую глубину Островского и громко заявил о возможности извлечь из его произведений необходимые для современного театра и доселе не реализованные духовные и эстетические ценности.

Но путь реализации этих возможностей, определенно, шел не в том направлении, какое виделось режиссеру. В ряде рецензий на его спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын» раздавались сетования на несоответствие актерского исполнения интересному замыслу режиссера. Один из критиков резонно замечал: «... не очень это остроумно обращать Домну Евсигневну, Фетинью Мироновну, Ларису, Разновесова по внешним обликам в каких-то "мистиков обоего пола" из блоковского "Балаганчика"» 23. Дело, конечно, было не только во внешнем облике.

Вместе с тем, метафорическое прочтение Островского, как постановочный принцип, оказалось для театра приемлемым. Сценические идеи Комиссаржевского отразились в постановке пьес «Горячее сердце» (1913 г., режиссер Н. Званцев) и «Сердце не камень» (1916 г.) в Театре Незлобина. Существеннее, однако, то, что режиссер-теоретик предуготовил путь для мейерхольдовской «Грозы».

После концептуального подхода к быту, открытого Комиссаржевским, те постановки, которые преследовали лишь внешние стилизаторские цели, обнаруживали свою легковесность. Так, в спектакле Драматического театра «Грех да беда на кого не живет», осуществленном Ю. Озаровским в 1916 г. в стиле «русского платка», персонажи были с медно-красными бородами, в красных, синих, зеленых кафтанах. Заметным последствием символизации Островского, проведенной Комиссаржевским, явилось также почти полное прекращение гонений на драматурга даже со стороны самых ярых вчерашних его недоброжелателей. Ф. Сологуб, например, начал усматривать разницу между «обыденщиной» и «бытом». По его словам, Островский, как и Мольер, представляют, «быт культурный, быт нивы». В творениях этих драматургов некогда был живой миф. Теперь он выветрился, умер. Его нельзя воскресить и заменить им новые мифы, но воспроизвести можно 24.

Признание Островского соответствовало «демократической» стадии модернизма, ставившего теперь задачу выразить вселенское в земных образах. «Наиболее законная форма символического искусства, — заявил Ф. Сологуб, — есть реализм» 25. Таким образом, прямая атака на реализм сменилась признанием его, но только как художественного приема

Модернистской эстетической мысли были также свойственны гиперболизм субъективных представлений, импрессионистически нестойкая нормативность, контрастная смена мнений. В период борьбы с Островским дело быстро дошло до его нигилистического отрицания. При новом повороте мнений он представал автором символических мистерий.

В 1915 г. в «Ежегоднике императорских театров» Ю. Слонимская выступила с трактатом, который отразил новую стадию модернистского отношения к Островскому 26. С позиций спиритуализма автор статьи волюнтаристски «преображала» его творчество в духовное действо вне времени и пространства. Вынужденное признание драматурга мистиком-духовидцем Слонимская почти не скрывала. Определяя театр бергсоновским понятием — «живая творческая эволюция» (т. е. царство духа), Слонимская изгоняет из него быт как статику, приводящую сцену к падению. Стало быть, — такова ее логика — неумирающий и развивающийся Островский целиком духовен и никак с бытом не связан. Чем же тогда объясняет автор столь долгое «заблуждение» в отношении к Островскому? Всех, оказывается, попутал Добролюбов, который «сделал» драматурга реалистом, и так до сих пор его «по Добролюбову» и воспринимают.

Хотя Ю. Слонимская внешне казалась антагонистом Ю. Айхенвальда, она, по сути, была с ним в одном стане защитников мистико-идеалистического искусства. В 1910-е годы она активно выступала как критик и теоретик, пропагандируя самые авангардистские веяния в области театра. Ее трактат об Островском вышел из недр театрального модернизма.

Выступив против искажения «подлинного облика драматурга», Б. Варнеке справедливо указал на «зловещие признаки утраты иными деятелями сцены истинного его понимания» 27. Трудно счесть безосновательным вывод ученого о том, что «статья объясняет, почему возможны нелепая символическая и стилизованная "Гроза" у Гайдебурова и безобразная постановка в Александринском театре».

Вместе с тем, из всех новаторских прочтений мейерхольдовская «Гроза» (1916) в Александринском была (наряду с постановкой МХТ «На всякого мудреца…») самой значительной. Яркий, оригинальный спектакль никого не оставлял равнодушным. Критики, правда, по большей части возмущались «искажением Островского». В спектакле в той или иной степени оказался синтезирован достаточно богатый опыт театральной стилизации.

Для модернистской сцены стилизация означала нечто гораздо большее, нежели принцип «нового искусства». Она стала ключевой категорией, посредством которой надеялись разорвать ограниченный круг репертуара («новая драма»), выйти к классике, овладеть бытом. Стилизация обещала модернизму универсализм, самое широкое общение с миром, реальностью при сохранении мистико-идеалистического мировидения.

Художник-модернист желал не отождествлять, а «преображать» действительность. Вначале это означало надежду символистов на изменение духовной и даже физической природы человечества. Идея эта довольно быстро свелась к пересозданию действительности лишь в искусстве, к созданию «легенд» и «мифов» вместо «грубой жизни». Философско-эстетической основой «преображения» (вместо мистического чаяния) стало субъективистское восприятие действительности, средством и результатом — стилизация.

Символисты позаботились о гносеологическом обосновании стилизации. Как писал А. Белый (а на него потом ссылался Вс. Мейерхольд), в невозможности искусства «справиться с действительностью во всей ее полноте лежит основание схематизации действительности (в частности, например, стилизации)» 28. В своем зрелом виде стилизация выступала как «метод условного выявления перед зрителями связи образов драмы с возможно большим устранением самих образов» 29.

В условном, символико-метафорическом, обобщении действительности субъективистский произвол художника был ничем не ограничен. Хотя, надо сказать, что забота о сохранении объективного в акте творчества не оставляла теоретиков модернизма. Е. Аничков, например, внушал: «Взаимодействие глубокого понимания исполняемого поэта и личных художественных запросов артиста — вот что создает стилизацию» 30. Однако стиль автора и стиль эпохи, идейно-образная система пьесы могли получить воплощение лишь постольку, поскольку они «вписывались» в символистскую трактовку произведения. Потому критика так часто писала не о «преображении», а об «искажении», «фальсификации» классики модернистами. Они, впрочем, и не скрывали своих намерений: «Ведь "стилизовать", — значит выявлять внутренний синтез, добывать наиболее выразительные средства для передачи содержания драмы или личности; одним словом, стилизовать — значит мистицизировать, а не мистифицировать» 31.

В стилизаторском искусстве была опора на культуру, оно обращалось к «театральным эпохам» прошлого. Но вторичный его характер свидетельствовал о том, что творческие источники модернизма иссякли. Больших художников стилизация сковывала. Преодолевая ее как уровень художественного сознания, лишь немногие поднялись к тому, что называют «мышлением поэтическими стилями», «синхронностью стилей» 32. Таким поэтом, по убедительному мнению Л.Я. Гинзбург, был Александр Блок.

В театральном искусстве в тот период к этому вплотную приблизился Вс. Мейерхольд. Начиная с постановок «Шут Тантрис» и «Дон Жуан» (обе в 1910 г.), режиссер, владеющий стилями разных эпох и многообразными выразительными средствами театральных систем прошлого, превращал стилизацию в орудие «сво- бодной композиции». Но модернистское понимание стилизации также имело власть над Мейерхольдом. «С понятием "стилизации", по моему мнению, — заявлял он, — неразрывно связана идея условности, обобщения и символа» 33. Предназначая Александринскому театру роль «écho du temps passé», Мейерхольд создавал такой, по его словам, «реализм», «который, не избегая быта, однако преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности» 34.

Приступая к работе над «Грозой», Мейерхольд должен был решить для себя общие вопросы поэтики Островского. Принято считать, основываясь на словах самого режиссера и на отдельных моментах постановки, что он ставил «Грозу» «по Аполлону Григорьеву». Художнику позволительно подкреплять свою позицию именами авторитетов, говорить только о сходстве между источником творческой идеи и воплощением ее в спектакле. Исследователю же надлежит сверять декларации с фактами.

Ссылками на Ап. Григорьева, помещавшего Островского «вне круга жанристов вроде Потехина и Григоровича» и определявшего его отношение к жизни как поэтическое, а не сатирическое, Мейерхольд обосновывал свой отказ от социально-бытового прочтения «Грозы» 35. Он с удовольствием цитировал статью Б. Алмазова в «Москвитянине» (1851 г.): у Островского «быт, составляющий фон широкой картины, взят ... не сатирически, а поэтически ... с религиозным культом существенно народного». Но глубокое григорьевское понимание быта режиссер с помощью художника (А. Головин) отразил лишь в тонко стилизованном облике спектакля. И это естественно. Человек другой культуры, других взглядов и целей, Мейерхольд и не мог выказать большей близости к Ап. Григорьеву. А вместо концепции «народного» быта, «органической» жизни и русского характера, исповедовавшейся критиком, Мейерхольд предложил в постановке нечто едва ли не противоположное.

В мейерхольдовской «Грозе» темное и злое коренилось не в быте, получившем романтико-поэтическую раскраску («берендейство», как возмущался А. Кугель), не в его уходящих в прошлое сторонах, а в самом духовном начале русской жизни. Мейерхольд изображал не определенное социально-историческое «темное царство» (пусть даже внутреннее), а вневременное, как бы вечное и неизменное. «Вместо конкретного купеческого темного царства и темного быта выступала ... власть темных духовных сил», — утверждал автор монографии о Мейерхольде и заключал: «Исконно русское выступало в обобщенном и грозном виде» 36.

Мейерхольд сохранил излюбленное модернизмом дуалистическое противопоставление «материи» и «духа». Правда, он парадоксально поменял их ролями. Вся поэзия была отдана «материи», сенсуальной стороне жизни. Отрешенная же Катерина (Е. Рощина-Инсарова), вся в порыве, чистая и бесплотная, становилась основным носителем мистической атмосферы спектакля, а не народно-религиозной, как было бы правильнее по Ап. Григорьеву. В Катерине не было и той социальной правды переживаний, которой обладала тоже улетавшая от земли Лариса-Комиссаржевская в «Бесприданнице».

Мейерхольд, видимо, и сам ощущал, что цельного решения философской и сценической проблемы быта у него не получилось — ни в нравственном, ни в социальном ее аспекте. «Незаметно для самого себя подошел я, — признавался режиссер, — к больному вопросу о быте ... который не перестает быть вопросом» 37. В постановке он, как отмечал один из рецензентов, выкинул «весь хлам», весь «быт по Островскому», отстоявшийся за десятилетия на Александринской сцене. А взамен этого предложил условный и декоративный облик быта, вариант «неорусского стиля», который прикрывал инфернальную духовную «пучину» русского бытия. По отзыву И.А. Гончарова, в «Грозе» «исчерпан и разработан богатый источник русского современного народного быта» 38, а в мейерхольдовской интерпретации чувствовалась облегченность; мысль Ап. Григорьева о драматурге, который «играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни», не нашла в ней отражения.

Раскрывая «Грозу» как русскую трагедию, Мейерхольд по-своему откликался на одну из самых масштабных задач, поставленных историей перед искусством 1910-х годов. К этому времени возникавшие ранее концепции человека оказались недостаточными, слишком общими. Была потребна концепция русского национального характера. Без нее предугадать пути развития России было невозможно. В этом новом «познании России», привлекшем лучшие творческие силы страны, репертуар Островского, в первую очередь «Гроза», названная А. Блоком «великой символической драмой», приобретал особый смысл. «Путь, которого Островский держался в своем творчестве, представляется единственно нужным и важным, особенно теперь, когда мы находимся у порога национального возрождения на всех путях творческой мысли» 39, — писал Э. Старк, опытный и вдумчивый театральный критик.

Развернувшееся в литературе 1910-х годов исследование русского человека разных социальных пластов сопровождалось самым широким обращением к быту. Он использовался не столько как фон и среда, но в быте искали и обнаруживали философию, историческую память народа, начала его нравственности и особенности психики. Заинтересованное внимание к позитивным, светлым сторонам и явлениям народного быта стало примечательной особенностью реалистической прозы этого периода. Обретенная самостоятельность театрального искусства освобождала его от следования по пятам за литературой. И сцена искала возможностей проявить новое отношение к быту как идейно-художественной проблеме.

К 1911 г., в самый разгар, по выражению А. Кугеля, «внебытовой чертовщины», вопреки всем прогнозам, повергая критиков и историков театра в недоумение, Островский стал все более привлекать зрителя. Огромная популярность таких актеров, как К. Варламов и В. Давыдов, «поздняя любовь» публики к В. Стрельской, стойкий авторитет мастеров Малого театра — все это взращивалось в значительной степени на основе драматургии Островского. Корифеи образцовых сцен, продолжая традицию П. Садовского, П. Васильева, М. Писарева, глубоко чувствовавших особенности пьес своего современника, горе и радость его героев, обогащая и уточняя мир их психологии силой своего таланта, приближали творчество Островского к современности. Им была присуща полнота ощущения быта в обоих его проявлениях, о которых говорил Ап. Григорьев: в косном сословном и в свободном народном.

Плодотворными стали усилия руководителя «Дома Островского» А.И. Южина по преодолению восприятия пьес драматурга, как относящихся только к прошлому. Южин предлагал взглянуть на его творчество сквозь призму «органического слияния быта с романтизмом» 40. За не очень четкими терминами проступала важная мысль о связи времен, о преемственности культуры, объединяющей поколения.

Несмотря на упорное стремление модернистов раскрыть теоретически и сценически Островского, он от них ускользал. Идеалистическая сублимация быта могла придать его пьесам лишь мнимую современность. Обеспечить жизнь его художественных идей модернисты были не в состоянии, хотя попутно «по поводу» Островского возникали талантливые актерские и режиссерские работы, свежие театральные идеи.

Последняя в дореволюционный период попытка модернизма приспособить драматурга к своей эстетике и сценической системе опять была связана с отказом от быта. Опираясь на компаративистские изыскания, в которых творчество Островского выводилось из западноевропейских источников, традиционалисты собирались аранжировать его персонажи, ситуации, всю его театральность в духе представленческих европейских театров XVII–XVIII вв. Намереваясь перенести Островского с русской почвы на иноземную, условно театральную, модернисты полагали, что это и будет выявлением в драматурге самого значительного, интересного, общечеловеческого. Островский «по-испански», «по-итальянски» не был осуществлен только из-за нехватки исторического времени.

После Октября отзвуки этих идей давали о себе знать в «Грозе» Московского драматического театра (1922 г.), в «Лесе» Театра им. Вс. Мейерхольда (1924 г., трактовка Счастливцева и Несчастливпева), в оценках критикой мхатовского «Горячего сердца» (1926 г.) и в «Горячем сердце», поставленном в Московском театре Ленсовета по типу русифицированной комедии дель арте (1935 г.). В целом же эти постановки были подчинены иным, более масштабным идеям.

В 1923 г. В.Г. Сахновский, отдавший немало сил и таланта романтико-символическому освоению Островского, во многом пересмотрев прежние позиции, по сути даже признавая несостоятельность модернистских толкований великого драматурга, писал: «Актеры, не вошедшие в круг дум и чувств Островского, не впитавшие в себя те народно-живые соки, из которых рождались русские Гомеры-бахари и иконописцы, не могут создать его образы. Заповедание Островского — обращение к народному материку духа, обращение к манере, поведению, чувствованиям, типическим России. Поскольку русский театр испытывает на себе влияние Островского, постольку он национален» 41.

В своем отношении к Островскому модернизм претерпел большие перемены. Выразительна амплитуда даже внешних оценок драматурга. Если А. Урусов, первый переводчик Бодлера, пропагандист французских символистов, называл Островского «Пржевальским внутренней Азии», то «традиционалисты» изображали его компрадором, переносившим на русскую почву опыт «театральных эпох» Запада. В теоретическом и сценическом истолковании Островского быт оказался и для модернистов коренным вопросом. В течение пятнадцати лет они выдвинули одну за другой несколько концепций творчества Островского. Но ни одна не удовлетворила даже их самих. Вначале, с порога отрицая быт, они третировали и Островского. Затем стали считать его «философом», раскрывшим извечное зло быта, враждебного свободному духу. Отсюда было уже недалеко до превращения писателя в мистика-духовидца. Период примирения с реализмом был ознаменован отношением к быту у Островского как к умилительному реликту, к романтической экзотике. Наконец, в годы кануна Октябрьской революции определилась тенденция заменить русский быт условно театральным «испанством». Критика верно усмотрела в борьбе с бытом проявление натиска на реализм со стороны иррационализма — начиная от символизма до футуризма и кубизма 42. В сражении за сцену Островский оказался на переднем крае. Уже одно то, что модернисты были вынуждены его ставить, было его победой.

Разговор о значении модернистских прочтений Островского имеет перспективу стать позитивным. Мысль о «ядах искусства», которые могут быть как губительными, так и целебными, не раз высказывалась А. Блоком. Символисты обострили взгляд реалистической сцены на Островского, что сказалось на некоторых его приметных постановках, в том числе и советского периода.

1 Чулков Г. Театр-студия // Вопросы жизни. СПб., 1905. № 9. С. 245.

2 В.Ф. Комиссаржевская о своем театре и его путях // Обозрение театров. СПб., 1907. 9 февр. № 69. С. 5.

3 Антон Крайний [Гиппиус З.] Слово о театре // Новый путь. СПб., 1903. № 8. С. 233.

4 Андреев Л. Письма о театре // Литературно-художественный альманах изд-ва «Шиповник». СПб., 1914. Кн. 22. С. 251.

5 Х. [Гиппиус З.] Литературные заметки: Над кем смеетесь? // Новый путь. СПб., 1904. Декабрь. С. 282-284.

6 Эфрос Н.Е. Александр Николаевич Островский. Пг., 1922. С. 12-13.

7 Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1908. Вып. 2. С. 151.

8 Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 169.

9 Айхенвальд Ю. Отрицание театра // В спорах о театре. М., 1913. С. 13, 23.

10 Южин-Сумбатов А.И. Отрывок из книги «Театр» // Там же. С. 169.

11 Белый А. Чехов // Весы. М., 1904. № 8. С. 6.

12 Золотое руно. М., 1907. № 5. С. 61.

13 Волошин М. Мысли о театре // Аполлон. СПб., 1910. № 5. С. 39.

14 Гуревич Л. Драматический театр // Слово. СПб., 1908. 6 нояб. № 612.

15 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. СПб., 1910. № 12. С. 259.

16 Гуревич Л. Гастроли Московского Художественного театра // Запросы жизни. СПб., 1910. № 16. Стб. 41-46.

17 Гуревич Л. За сценою Художественного театра // Речь. СПб., 1910. 15 мая. № 131.

18 Бескин Эм. Московские письма. 33 // Театр и искусство. СПб., 1910. № 12. С. 257.

19 Кугель А. Театральные заметки // Там же. С. 258-260.

20 Комиссаржевский Ф. Островский — психолог быта // Маски: Альманах, посвященный иск-ву театра и музыки. М., 1912. № 1. С. 21-37.

21 Комиссаржевский Ф. Власть быта // Комиссаржевский Ф. Театральные прелюдии. М., 1916. С. 21.

22 Там же. С. 39-40.

23 Театрал. Стилизованный Островский // Театр. М., 1910. № 688. С. 6.

24 Сологуб Ф. Мечтатель о театре // Театр и искусство. СПб., 1916. № 1. С. 13-14.

25 Сологуб Ф. Искусство наших дней // Русская мысль. М., 1915. № 15. С. 42.

26 Слонимская Ю. [Сазонова Ю.Л.] Театр Островского // Ежегодник императорских театров. СПб., 1915. № 8.

27 Варнеке Б. Заметки об Островском: Х. Островский воображаемый // Русский филологический вестник. Варшава, 1916. Т. 75. № 1/2. С. 207.

28 Белый А. Символизм. М., 1910. С. 147.

29 Белый А. Арабески. М., 1911. С. 81.

30 Аничков Е. Традиции и стилизация // Театр: Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 66.

31 Нелепинский Т. О Гамлете на сцене // Ежегодник императорских театров. СПб., 1910. № 5. С. 56.

32 Гинзбург Л.Я. О лирике. М.; Л., 1964. С. 328.

33 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 т. М., 1968. Т. 1. С. 109.

34 Там же. С. 173.

35 Там же. С. 288.

36 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 191.

37 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1. С. 288.

38 Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1955. Т. 8. С. 138.

39 Старк Э. Царь русского смеха: К.А. Варламов. Пг., 1916. С. 87.

40 Со статьей «Романтизм и Островский» А.И. Южин выступил в 1914 г.; см.: Южин-Сумбатов А.И. Записки. Статьи. Письма. М., 1951.

41 Сахновский В. Влияние театра Островского на русское сценическое искусство // Творчество А.Н. Островского: Юбил. сб. М.; Пг., 1923. С. 232.

42 Редько А.Е. [Редько А.М. и Редько Е.И.] К попыткам освободить Островского от быта // Русские записки. Пг., 1917. № 1. С. 172.