Теория живописной грамоты

Систематическое и последовательное изучение теории изобразительной грамоты является одним и.) важнейших условий успешного обучения изобразительному искусству. Только опираясь на прочные теоретические положения профессиональной грамоты, начинающий художник может успешно усвоить практические навыки мастерства и заниматься творчеством.

«Те, кто влюбляются в практику без науки, очень верно утверждал Леонардо да Винчи, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не могут быть уверены, куда идут. Практика всегда должна быть построена на хорошей теории и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи»1.

Чешский педагог Ян Амос Коменскин еще в XVII веке писал: «Все преподавание необходимо нам подкреплять доводами разума, чтобы не оставалось места ни сомнениям, ни возможностям забыть его»2.

Советский живописец, художник и педагог Д. Н. Кардовский говорил: «…все обучающиеся искусству обязаны подчиняться способам и приемам выражения, то есть уметь передавать форму, цвет, свет, характер, движение, пропорции, знать законы этих вещей»3.

История изобразительного искусства обладает огромным методическим опытом практического обучения живописи. В методической литературе накоплен ценный материал, насыщенный техническими и технологическими советами Что касается теории живописной грамоты, то в этом отношении историческое наследие незначительно. Как европейские, так и русская Академия художеств, где практическое обучение живописи было поставлено очень высоко, тоже мало что дали н разработке теории основ изобразительной грамоты. И. Ф. Уваров в «Кратком руководстве к познанию рисования в школе» пишет: «Учась (художествам) я восемь лет в императорском училище у нескольких иностранных учителей, а напоследок и сам двадцать пять лет занимался в важнейших местах обучения других, приметил, что мы более учимся и учим практикою, нежели теорею и оттого для объяснения искусства своего бываем недостаточны»4.

За последнее время вопросу обучения теории изобразительной грамоты уделяется все больше внимания. Издан целый ряд методических пособий, в которых раскрываются отдельные теоретические положения профессионального мастерства: законы светотени, цветовых рефлексов, воздушной перспективы. Однако в содержании этих пособий имеется и существенный пробел. Дело в том, что как бы .искусно ни научился студент понимать и замечать изменения предметных цветов в зависимости от освещения, среды, воздушной перспективы, ему трудно стать настоящим живописцем, так как все это далеко не исчерпывает основных вопросов теории рисунка и живописи.

Обучение подлинному мастерству реалистической живописи начинается с того момента, когда художник овладевает методом работы отношениями при специальной постановке зрения на цельность восприятия. Замечательный художник-педагог Д. Н. Кардовский, воспитавший целую плеяду советских живописцев, говорил, что «главное внимание как в постановке, так и в руководстве работой должно быть обращено на то, чтобы вести все преподавание только на нахождении цветовых отношений. …Нужно все время приучаться мыслить и работать отношениями»5.

В процессе обучения студенты прежде всего должны усвоить основной закон живописи — закон тоновых и цветовых отношений и метод их определения. Именно это должно составить основное содержание теоретического курса живописной грамоты.

Кроме этого в теоретический курс обучения живописи должны войти и такие вопросы, как господствующая роль рисунка в живописи, воздушная перспектива, законы светотени, правила передачи на изобразительной плоскости объемных, материальных и пространственных качеств изображаемых предметов, умение приводить изображение к тональной и цветовой целостности и единству и др. Перейдем к изложению этих основных вопросов теории живописной грамоты.

• Теория живописной грамоты
• Роль рисунка в живописи
• Цвет в живописи
• Передача обьема, пространства, материальности