КОСТРОМА
ЭТО НРАВСТВЕННЫЙ ДОЛГ ОБЩЕСТВА

Во все периоды расцвета общественной жизни (за исключением времён тоталитаризма) архитектура как искусство выражала высшие, наиболее гуманные стороны человеческого духа, утверждала достоинство и свободу человеческой личности. Постулат «человек – мера всех вещей», пронесённый сквозь тысячелетия, оплодотворял искусство всех времён и всех народов. Выраженный в системе пропорциональных соотношений, исходящий из закономерностей самой природы, он обеспечил гармонию памятников архитектуры и в природном ландшафте, и в человеческой среде. Забвение этого принципа неизбежно приводит к деградации искусства, в том числе и искусства архитектуры. В этом убеждает застройка новых районов нашего города, и не только его. А ведь архитектура – лицо общества, её создавшего.

Последние виды на собор с Волги
Год до сноса 1933 гг.

Незадолго до взрыва 1934 г.

Кремль Костромы выразил в себе высшее напряжение духовных сил общества того времени, стал воплощённой мечтой о гармонии и величии, пробуждал высокие чувства. И в этом его облагораживающий, гуманистический потенциал. Нет нужды доказывать, как благотворно было бы его воздействие на сознание и чувства людей нашего времени.

Южная стена Успенского собора после разрушения галереи 1934 г.

Разбор фундамента разрушенного памятника 1935 г.

Да, его нужно восстановить. Пусть не сразу, пусть это займёт десятилетия, но в этом – нравственный долг общества, идущего к духовному воз рождению. Задача облегчается тем, что сохранились подробные обмеры и детальная фотофиксация кремлёвских построек. В ближайшее время с них будут сняты копии, и появится возможность приступить к практическому составлению проекта реставрации. Выполнить эту работу берётся реставрационная мастерская Костромы. Строительные работы, думаю, следует начать с восстановления воротиловского Богоявленского собора с его грандиозной колокольней. С появлением его силуэт Костромы получит логическое завершение.

Из каких источников финансировать эти работы? Думается, следует использовать любые варианты, не исключая фонд пожертвований, к которым, помимо отдельных граждан, желательно привлечь и предприятия города. Кстати, в статье С. А. Матюгина, опубликованной в последнем номере «Литературной Костромы», указана завышенная стоимость восстановительных работ*. По предвари тельным подсчётам, восстановление Богоявленского собора, включая колокольню, потребует суммы, не превышающей 1 миллион рублей**. Значительно меньших средств потребует восстановление Успенского собора и, соответственно, элементов ограды.

О назначении кремлёвских соборов. Естественно, они должны быть переданы Русской Православной Церкви, их исконному хозяину. В перспективе ей должны быть переданы оба соборных дома, составляющих неотъемлемую часть ансамбля.

Л. ВАСИЛЬЕВ, архитектор

О СУДЬБЕ АРХИТЕКТУРНОГО НАСЛЕДИЯ КОСТРОМЫ И ПРОЕКТЕ ВОССОЗДАНИЯ КОСТРОМСКОГО КРЕМЛЯ

Среди городов Верхнего Поволжья Кострома занимает одно из ведущих мест – и в силу исторической значимости и как крупный художественный центр, создавший оригинальную и влиятельную архитектурную школу. Основанная в 1152 году, вместе со страной пережившая лихолетье чужеземных на бегов, она не раз горела, возрождалась, выгорала вновь, пока, не получив в 1784 году регулярную веерную планировку, начала становиться каменной. Эпоха классицизма (конец XVIII – первая треть XIX веков) – время архитектурного расцвета Костромы. В это время возник знаменитый административно-торговый центр города – с Торговыми рядами, Каланчой, Гауптвахтой, оформившими Сусанинскую площадь, с лучами радиальных улиц, ориентированных на её центр.

Множество церквей, больших и малых, с вертикалями своих колоколен, украшали город, создавали пространственную живописную ауру и служили ориентирами в перспективе улиц и площадей. Но истин ной доминантой древнего города, и градостроительной и художественной, был Кремль, обращённый главным фасадом на Волгу. Он стал эмблемой Костромы. Строившийся на протяжении трёх столетий (XVI–XIX века), он включал древний Успенский собор (XVI–XVIII вв.) и собор Богоявленский (1776– 1791 гг.), построенный гениальным архитектором-самоучкой Степаном Андреевичем Воротиловым на излёте эпохи барокко при переходе к классицизму. Комплекс окружала монументальная ограда с двумя воротами, одни из коих именовались Триумфальны ми. Кремль стоял на краю плато с крутым спуском к Волге и был виден издали.

Чудом Собора, вызвавшим потрясение уже у современников, была грандиозная и одновременно изящная колокольня с позолоченным куполом, с белоснежными колоннадами на лазоревом фоне стен, с циферблатами курантов, золочёными вазонами, расставленными по парапетам ярусов. При своей 30-саженной высоте (64 м) она стала ориентиром для проплывающих по Волге судов.

Вплоть до роковых событий 1917 года Кострома по праву считалась одним из красивейших городов России. Что произошло дальше? Большинство костромских храмов были уничтожены в 1930-е годы. Соборный ансамбль Костромского кремля варварски взорван в одну из июньских ночей 1934 года.

Прошло 70 лет. Многое изменилось. Меняются и люди. В обществе пробуждается чувство стыда за содеянное, желание вернуть былую славу России, её промотанную красоту. В годы, когда пробуждающаяся Россия начинает понемногу осознавать, кем она была, кем стала, что она утратила, – особенно очевидна нравственная необходимость восстановить лучшее из наследия предков, показать его нашим современникам, пробудить забытое чувство Родины. Это трудно сделать, но в этом нравственный долг живущих ныне. В этом залог возрождения России.

Проект воссоздания ансамбля Костромского Кремля выполнен на рубеже 80-90-х годов XX века на основе чертежей середины XIX века, обмеров 1934 года и многочисленных натурных фотографий начала XX века. Авторами проекта являются архитекторы- реставраторы: Васильев Л. С., Чернов А. П., Нечаев А. П., Матросова Л. П.

Главный архитектор проекта:

Л. С. Васильев

АРХИТЕКТУРНЫЙ АНСАМБЛЬ КОСТРОМСКОГО КРЕМЛЯ

Вид на соборы Костромского кремля с площади. Слева – Богоявленский собор, справа – Успенский. Открытка изд. А. Белянкина по фото В. Н. Кларка 1900-х гг.

Сердцем Костромы был её Кремль. Созданный трудом десятков поколений костромичей, он зримо воплотил их мечты о высоком и прекрасном. В нём – знак духовного достоинства предков, их трудолюбия и таланта. Обращённая к Волге, видимая за десятки вёрст, Соборная группа определяла внешнюю панораму города. Её величавая колокольня служила своеобразным маяком проплывающим судам; Кремль был славой Костромы, гордостью её жителей.

Участок, им занимаемый, сравнительно невелик. С юго-запада он ограничен кромкой крутого спуска к Волге, с юга – Малым бульваром с видовой беседкой в конце, проложенным по верху древнего оборонительного вала. Параллельно ему проходила Ильинская улица (ныне улица Чайковского). С севера в прежние годы была замощённая булыжником аванплощадь – перед главными воротами Кремля. В её правом углу, вдоль кремлёвского откоса, вниз к Волге, шёл пандус (сохранившийся и поныне). В его начале в 1912 году по проекту губернского архитектора Н. И. Горлицына была поставлена нарядная Царская беседка. Изящная, выполненная в стиле неоклассицизма, она сочетала функции выставочного павильона (в ней хранился макет памятника 300-летия Дома Романовых) и видовой площадки. 20 мая 1913 г. рядом с беседкой, в присутствии императора и его семьи, состоялась торжественная закладка памятника (скульптор А. И. Адамсон). По иронии судьбы, в 1927 году укороченный гранитный пьедестал монумента послужил основанием железобетонной фигуре В. И. Ленина.

Богоявленский собор со стороны апсид 1912-1913 гг.

К юго-востоку от аванплощади был тенистый городской парк с Большим бульваром.

Ансамбль Кремля включал в себя: Успенский собор (XVI–XVIII–XIX вв.), Богоявленский собор с колокольней (1776–91 гг.), два соборных дома (1780-е годы, сохранились) и каменную с коваными звеньями ограду с несколькими воротами и калитками (XVIII–XIX вв.). Своеобразной красотою из них выделялись так называемые Триумфальные, или Святые, ворота, обращённые на аванплощадь (1780-е годы).

По мнению историков, возникновение Костромского кремля на этом месте следует отнести к началу XV в. Прежде, по преданию, он находился в месте основания города Юрием Долгоруким, на берегу Волги, при впадении в неё речки Сулы. Новопостроенный Кремль получил оборонительные деревянные стены с башнями, с тремя проездными воротами. С северной, восточной и южной сторон его окружали рвы и валы. Внутреннее пространство занимали хозяйственные и административные здания и усадьбы наиболее родовитых бояр. Все они были деревянными и не раз становились жертвами пожара. Из культовых построек внутри Кремля упоминают Успенский собор и Крестовоздвиженский монастырь, видимо, также поначалу деревянные.

1903. М. П. Дмитриев. Ансамбль соборов Костромского кремля с Волги.

Первый Успенский собор из камня – на подклете, с открытым гульбищем, с одной (по другой версии с тремя) главами, – условно относят к началу XVI в. Видимо, вскоре он был перестроен, получил традиционное пятиглавие и двухъярусные галереи с трёх сторон. Особенностью этого храма, посвящённого местночтимой святыне – Феодоровской иконе Божи ей Матери, была северная ориентация алтарных апсид (в сторону реки Запрудни; именно там, в 1259 году была явлена чудотворная икона).

Особый придел в Успенском храме, в честь Феодора Стратилата, был устроен в 1666 году у его за падной стены. Имевший поначалу позакомарное покрытие, в результате многих переделок храм не раз менял свой облик. Растёсывались окна, менялись оконные наличники, формы глав. При наиболее значительной перестройке в середине XVIII века, он получил четырёхскатную кровлю четверика и грушевидные маковицы глав (нетрадиционные для русских храмов). В 1835 году был значительно удлинён Феодоровский придел.

Ансамбль соборов Костромского кремля (вид с запада). Слева – Богоявленский собор, справа – Успенский. Фото В.Н. Кларк. Около 1910-х гг.

Успенский собор обладал уникальными фресковыми росписями XVII в., располагавшимися не только в интерьере четверика и галерей, но и на фасадах (в полукружиях закомар). Являясь местом пребывания Феодоровской иконы Божией Матери, он хранил бесценные вклады дарителей из княжеских и царских фамилий. Червонным золотом сияли его главы и кресты. Покоем, невозмутимой тишиной веяло от древних стен; десятки поколений костромичей искали и обретали здесь душевную опору и утешение.

Иным был образ Богоявленского собора. На месте его прежде стоял собор издавна существовавшего здесь Крестовоздвиженского монастыря. Пожар 1773 г., испепеливший весь город, Кремль и его деревянную застройку, погубил и его. Его не стали восста навливать, решив построить здесь новый, более вместительный и соответствующий новым вкусам. Право на строительство нового кафедрального собора получил подрядчик из посада Большие Соли Степан Андреевич Воротилов (1741–1792 гг.). Закладка храма была приурочена к посещению Костромы императрицей Екатериной II (1776 г.), следовательно, проект готовился заранее. Кстати, в том же году в Ипатьевском монастыре в ожидании Августейшего визита, были сделаны Екатерининские ворота и новый храм Рождества Богородицы – всё в стиле барокко, лишь начинавшего входить в моду в Костроме. Приверженцем этого стиля был и Степан Воротилов.

По бытовавшей традиции, подрядчик, взявшийся строить здание, обязан был представить и свой проект, т. е. совмещать в одном лице и архитектора, и инженера, и сметчика, и организатора самого строительства. Он должен был обладать познаниями и в архитектуре, и в смежных с нею искусствах. Воротилов – личность во многом для нас загадочная; где и у кого он учился, нам неизвестно. Судя по многим сохранившимся его постройкам, это мастер переходного времени – между барокко и классицизмом. Но прежде всего – это исконно русский художник, воспитанный на традициях русского зодчества. Построив множество зданий (светских и культовых), он умер в бедности. Добиваясь совершенства, он, подчас, за свой счёт переделывал уже готовые части своих по строек и щедро расплачивался с рабочими. Строителями были его брат и сын.

Акварели и фиксационные чертежи середины XIX в. дают представление о колористическом решении фасадов Богоявленского храма: на голубом фоне стен выделялись элементы ордера и декоративные обрамления проёмов, крашенные в белый цвет. Золоту крестов и куполов отвечали бесчислен ные золочёные вазы, расставленные по ярусам ко локольни и лестницам боковых крылец. Золотыми звёздами был усыпан синий купол ротонды. Золотом мерцали циферблаты часов.

Одновременно с собором Воротилов строит до полнительную лестницу в восточную галерею Успен ского храма, с дивной по красоте восьмигранной сенью в её начале. Поставив её перед колокольней по его оси, он композиционно объединил оба соборные здания.

Несомненным творением Воротилова были и Святые ворота в ограде Кремля. Окончив в 1791 г.

работы в Кремле, на следующий год он умер, едва переступив порог своего 50-летия.

<...>*

Шло время, рос город, и Богоявленский храм стал тесен. В 1866–1868 гг. по проекту неизвестного нам архитектора он был коренным образом реконструирован, в полтора раза увеличив свою площадь. Возник, по существу, новый храм – с огромным молельным залом, пятью полукруглыми апсидами (апсида старого храма была сохранена и стала средней между четырьмя новыми). Был разобран свод, отделяющий храмовое пространство от венчающей ротонды, и она стала световой. В свою очередь, это значительно улучшило вентиляцию храма. Крыльца на боковых фасадах не восстанавливались, и для эвакуационного выхода из храма была сделана закрытая лестница у западной стены основного объёма (к северу от притвора). Хотя силуэт храма существенно не изменился, он стал более громоздким. К чести автора реконструкции, она была максимально тактична и архитектура добавлений вполне соответствовала подлиннику. Сохранена была даже переходная с перилами дорожка над коньком кровли и кольцевой балкон в основании световой ротонды. К сожалению, при реконструкции погиб первоначальный иконостас и внутренняя мраморная отделка. Новый иконостас нёс все признаки упадка стиля. В те же годы Богоявленский собор получил калориферное отопление.

Храмы Кремля были посвящены:

1. Успенский собор:
– Успению Божией Матери (гл. престол)
– Св. вмч. Феодору Стратилату (придел)

2. Богоявленский собор:
Богоявлению Господню (гл. престол)
Южный придел:
– В честь явления чудотворной Феодоровской иконы Божией матери
– В честь св. благ. князя Александра Невского и прп. Иосифа Песнописца
Северный придел:
– В честь Боголюбской иконы Божией матери и в честь муч. Платона.
В 1878 году в средней части подвального помещения храма был устроен придел в честь преподобного Сергия Радонежского. Придел служил усыпальницей костромских архипастырей.

В июне 1934 года всё, что называлось Кремлём, что олицетворяло город, любимейшее детище костромичей – всё было взорвано.

К настоящему времени подготовлен детальный план воссоздания всех сооружений Кремлёвского ансамбля – соборов, ограды с вратами, Царской беседки.

Богоявленский собор в 1776–1791 гг. Северный фасад. С чертежа 1864 г.

Успенский собор в XVI–XVII вв. Западный фасад и план. Чертёж 1773 г.

БОГОЯВЛЕНСКИЙ КАФЕДРАЛЬНЫЙ СОБОР КОСТРОМСКОГО КРЕМЛЯ

Кафедральный Богоявленский собор Костромского кремля, построенный Степаном Воротиловым в 1776–1791 гг. и просуществовавший до 1934 г., яв лялся крупнейшим культовым зданием губернского города. По совершенству художественного замысла, соединявшего в себе грандиозность и изящество, он не имел себе равных по всей Волге, давно стал ар хитектурной эмблемой Костромы, её славой и гордостью. Видная издалека 64-метровая соборная колокольня служила своеобразным ориентиром для проплывавших судов. В ясную погоду с вершины её был виден Ярославль, удалённый на многие десятки вёрст*. Вместе со стоящим подле древним Успенским собором и домами соборного причта, также детищами Воротилова, Богоявленский собор образовывал ту архитектурную группу, которую называли Костромским кремлём. Ансамбль дополняла каменная с коваными решётками ограда с несколькими воротами, из коих выделялись главные, так называе мые Триумфальные, с северной стороны обращённые к городу – к рядам. Пышные, необычной композиции, построенные одновременно с Богоявленским собором, они заслуживают особого разговора.

Наиболее эффектным был вид на соборный ансамбль с Волги. Примыкающий к ней кремлёвский холм (а по существу, это – плато) здесь резко обрывается, переходя ниже в пологий берег, плавно подводящий к воде. Крутой, обращённый к реке склон кремлёвской платформы был облицован (и укреплён) высокой, с уклоном, кирпичной выбеленной стеной. Эта белая стена с лентой ограды наверху служила своего рода цоколем-пьедесталом величественному ансамблю, сиявшему белизной стен, золотом куполов, крестов, кованых ваз на ярусах колокольни, лучей «всевидящего ока» на её вершине.

Внешнему облику соборов соответствовало великолепие их интерьеров и внутреннего убранства. Фрески XVII в. в Успенском соборе, иконостасы с бесценными иконами и церковной утварью – всё, на чиная с 1920-х годов, сначала осквернялось, а затем разламывалось и выбрасывалось как хлам. Иконы жгли, древние могилы под соборами вскрывали в поисках золота, черепa и кости выкидывали. Вакханалия глумления и вандализма завершилась взрывами, потрясшими спавший город. Сначала взлетел Успен ский собор (XVI–XIX вв.) со своими шестью золочёными куполами, уникальными фресками; затем, также ночью, подорвали Богоявленский собор. Взрывали его дважды. При первом взрыве здание устояло – слишком прочной оказалась кладка, рассчитанная на века. Тогда подрывники просверлили изнутри шурфы в несколько ярусов, начинили их аммоналом – и грянул повторный взрыв. Гигантский собор рухнул, образовав гору обломков и щебня, и в окрестных зданиях вылетели стёкла. Так происходили «славные» деяния тогдашних отцов города и их идейных вдохновителей по очищению народного сознания от «религиозного дурмана», приуготовления его к царству «светлого коммунистического будущего».

Сохранились в истории и имена двух молодых московских художников – Чудакова и Чижова. Накануне взрыва соборного ансамбля они приехали в Кострому и за несколько дней, пусть наспех, не полно и с ошибками, но обмерили и Успенский и Богоявленский соборы. Не было лесов, и они использовали лестницы-стремянки подрывников, с которых те про бивали шурфы и закладывали взрывчатку.

Заслуга двух этих молодых людей неоценима – они сделали единственный за всю историю зданий их обмер. Обмерные чертежи кремлёвских соборов хранятся в отделе графического фонда Государст венного музея истории архитектуры им. А. В. Щусева в Москве в Донском монастыре. Обмерные выцветшие от времени листы выполнены карандашом**. К ним приложены кроки. К сожалению, эти молодые люди не успели, а может, и не имели возможности провести детальную фотофиксацию соборов. В фондах музея есть много фотографий, разной степени качества, но дают они лишь общее представление о зданиях, ибо сняты с известного удаления от них.

Пояснительная записка к проекту воссоздания Бо гоявленского кафедрального собора Костромского кремля. Текст датирован 1992 г. Архив ОАО «Костро мареставрация ». Публикуется впервые. (Прим. ред.)

* См. прим. на стр. 350 о легендарности этого предания. (Прим. ред.)

** С 1993 г. копии этих чертежей, обведённые Л.С.Васильевым тушью, хранятся в ГАКО (по состоянию на 2014 г. материалы не описаны). (Прим. ред.)

Говоря о дошедших до нас фотографических изображениях Костромского кремля, помимо Донской коллекции следует упомянуть фотоматериалы из фондов Костромского историко-архитектурного музея-заповедника и единственный в своём роде снимок соборной колокольни, сделанный с запада, с близкой точки; негатив его хранится в Государственном историческом музее (ГИМ) в Москве. В том же ГИМе хранится великолепно исполненная картина, изображающая Костромской кремль со стороны Волги, в лучах вечереющего дня, на фоне тёмно-голубого неба. Работа выполнена маслом и принадлежит кисти художника Н. Шмидта. В добротной реалистической манере изображены на ней соборная колокольня и Успенский собор, сияющие бе лизной стен и золотом куполов. Картина даёт представление о полихромии закомар и шеек глав на древнем соборе.

Картина Н. Шмидта датируется началом XX в., когда Богоявленский собор, его фасады, были чисто белыми. Вопрос о первоначальной покраске фаса дов храма пока не ясен, несомненно, однако, она была задумана иной.

Обращаясь к дошедшим до нас старым чертежам Богоявленского собора, следует назвать, преж де всего, план и фасад, выполненные в начале прошлого века большесольским купцом, столярных и резных дел мастером, Константином Яковлевичем Трубниковым – земляком Степана Воротилова. Сравнивая эти чертежи с их натурным осуществлением, нетрудно заметить, что они не фиксационные, что Трубников скопировал один из авторских вариантов собора. При общем сходстве чертежа и осуществлённого здания бросается в глаза несоответствие ордеров во втором ярусе колокольни (коринфский в чертеже – ионический в натуре), рисунка люкарн в куполе над собственно собором. Обращают на себя внимание широкие, лишённые перил лестницы в основании колокольни – в натуре, ради удобства прихожан, получившие перильные ограждения. Здание изображено в тот период, когда оно сохраняло задуманную автором объёмно-композиционную структуру и состояло из сравнительно компактного объёма самого храма (с единственной полукруглой апсидой, с двумя двусторонними лестницами на боковых фасадах) и соединяющего храм и колокольню двусветного перехода. Чертежи эти хранятся в Москве в Музее архитектуры им. А. В. Щусева.

Два других чертежа – фасад и план – относятся к 50–60-м гг. XIX в. Первый из них – северный фасад, тонко обведённый тушью и слегка подкрашенный акварелью, выполнен, судя по подписи, губерн

ским архитектором Григорьевым. Он работал в Костроме, по крайней мере, в начале 1850-х годов и среди разнообразных работ спроектировал в 1851 г. западную галерею звонницы Ипатьевского монастыря. Графика проектного чертежа галереи, хранившегося в Государственном архиве Костромской области (ГАКО), полностью соответствует рассматри ваемому чертежу собора. На чертеже заголовок: «Фасад Костромского кафедрального Богоявленского собора в существующем виде». Ниже: «Чертеж сей был принят в руководство при рассмотрении в Де партаменте проектов и смет вместе с ним составлен ных чертежей 11 февраля 1864 года».

Возникают два предположения:

1. Чертёж сделан десятилетием раньше и в 1864 г. был представлен в департамент в предположении грядущих переделок.

2. Чертёж выполнен в 1864 г. перед представлением в департамент.

Несколько слов об этом чертеже. Он выполнен несравненно профессиональнее, нежели чертёж К. Я. Трубникова, и ближе к натурному воплощению здания. Примечательно: на боковом фасаде собора отсутствует двухмаршевая лестница, показанная на чертеже начала XIX в. Обращает на себя внимание великолепная прорисовка карнизных профилей, вполне в характере елизаветинского барокко. И всё же, при всём совершенстве чертежа, вызывает недоумение трактовка ордера во втором ярусе колокольни. Как и на чертеже Трубникова, он показан коринфским. Что это – невнимательность архитектора к стоявшей рядом натуре или сознательное следование лежавшему пред ним авторскому чертежу? В пользу этого предположения свидетельствует пока занная на чертеже, но отсутствующая в натуре, об работка поля вокруг арок в 4-м ярусе колокольни в виде диагональных ромбов (приём, известный из рококо). Об этом же говорит иной характер кованых золочёных вазонов, расставленных по ярусам колокольни, характер кованых решёток на кровле собора и частично на колокольне. Большей, нежели в натуре, элегантностью отличаются изображённые пилястры в нижнем ярусе колокольни и, соответственно, на фасадах самого собора. Лестницы в основании колокольни имеют перильные, ампирного характера, ограждения.

Обратимся к плану этого времени. Он подписан архитектором Сергеем Садовниковым и несёт на себе следы двух этапов работы. Первый этап – это тщательно выполненный фиксационный план собо ра, каким он был на середину XIX в. Он обведён тушью и легко иллюминован бледной акварелью (крапп-лак). На плане собора, как и на фасадном чертеже Григорьева, отсутствуют боковые лестницы.

Второй этап: на фиксационный чертёж нанесены проектные предложения по расширению – по существу, коренной реконструкции, здания. План новых частей (выполнен другой рукой и в более грубой ма нере) залит чёрной краской. Из плохо читаемой над писи явствует, что 5 июня 1866 г. план был рассмотрен в губернском строительном отделении. В левом верхнем углу чертежа стоит благословляющая виза епископа Костромского и Галичского Платона (Фивейского).

Итак, в середине 1860-х годов городские и ду ховные власти Костромы решили расширить кафедральный Богоявленский собор Кремля. Какова предыстория этой проблемы? Для этого нам придётся вернуться вспять, к моменту начала строительства самого здания, и попутно коснуться его стили стического генезиса.

К 1776 г., через три года после опустошительного пожара – начисто уничтожившего старый город, его средневековую планировку и деревянную застройку, деревянные стены Кремля, – была ясно осознана необходимость коренной реконструкции и самого города, и его духовно-религиозного центра. В 1784 г. Кострома получила свой знаменитый веерный план, высочайше утверждённый, который на многие десятилетия определил её дальнейшую застройку. Что касается территории Кремля, то, сохранив с некоторыми изменениями уцелевший от гибели древней Успенский собор, главную городскую святыню, рядом с ним на месте сгоревшей церкви Крестовоздвиженского монастыря костромичи решили построить новый храм. Этот храм должен был принять на себя функцию кафедрального, быть более вместительным, нежели Успенский, и своими размерами и высотой соответствовать и духу времени, и возросшему экономическому значению города. В 1776 г. в северной стене Ипатьевского монастыря устроены были Екатерининские ворота, сделанные по образцу Петровских врат Петропавловской крепости. Построить их мог мастер, владевший приёмами барокко и знакомый со столичной архитектурой. Если учесть, что наиболее авторитетным местным зодчим в Костроме этого времени был Степан Воротилов, вполне можно предположить, что для выпол нения этого ответственного задания привлечён мог быть именно он.

Итак, Степану Воротилову, подрядчику из посада Большие Соли Костромского уезда Костромской губернии, выпала честь стать строителем кафедрального губернского собора. Судя по определённо приписываемым ему работам – Пряничному двору в Костроме (ныне Красные ряды) и Большим Мучным рядам, – это мастер раннего классицизма. И пусть в основе проекта этих зданий лежит проект Карла Клера, губернского архитектора из Владимира, – трактовка зданий, постановка над Красными рядами колокольни церкви Спаса (вызвавшая протест Клера) вполне самобытны и рисуют Воротилова как яркого архитектора-градостроителя. Но это его поздние со здания. Если же обратиться к более раннему по времени проекту кафедрального Богоявленского собора, с его необычайной композицией, далеко превосходящей всё создаваемое окрест в это время, то невольно задашься вопросом: как в голове, пусть в высшей степени одарённого, но провинциала мог возникнуть столь вдохновенно-прекрасный образ? Ведь ничего подобного вокруг он не мог видеть.

Ответ на это даёт первый вариант проекта Новодевичьего Смольного монастыря в Петербурге, выполненный Ф.-Б. Растрелли в 1747–1748 гг., в 1749 г. отвергнутый императрицей и хранящийся в библио теке музея «Альбертина» в Вене (проект был обнаружен петербургским искусствоведом Ю. М. Даниловым)* . В нём ключ к разгадке прообраза костромского кремлёвского собора. Совершенно очевидно, что блистательный проект Растрелли произвёл неизгла димое впечатление на Степана Воротилова, увидевшего его – где? Скорее всего, в Петербурге, ибо си стемы высочайше апробированных проектов, рассылаемых в виде гравированных альбомов по губернским городам России, в те годы ещё не было. За ис ключением некоторых деталей – более развитого по горизонтали нижнего яруса, разорванных лучковых фронтонов и пр., – сходство с воротиловским проектом здесь полное.

И именно в столичном проекте, выполненном ведущим мастером барокко, мы видим то сужающееся кверху завершение, с люкарной и шпилем, что применено Воротиловым и которое он повторил и в других храмах – в колокольнях церкви Петра и Павла и церкви Иоанна Предтечи в Костроме, в церкви села Левашова. Этот тип колокольни, очевидно, произвёл столь сильное впечатление на современников, что был повторен в Рыбинске в Спасо-Преображенском соборе и в церкви села Яковлевского под Костромой.

Сравнивая костромскую колокольню с проектом Растрелли, тем не менее следует отметить, что, при всем влиянии барокко, она более классична и в характере ордеров, и в прорисовке карнизов следует правилам раннего классицизма, образуя с ним некий художественно осмысленный сплав.

Что представлял собою Костромской кафедральный собор в первоначальном виде? Схема его традиционна. Основной поднятый на подклет объём храма с большой полукруглой апсидой с востока и купольной ротондой наверху (вполне в традиции барокко) окружён криволинейными стенами. С севера и юга эти стены спрямлены, и к устроенным здесь дверям приставлены крыльца с двусторонними лестницами. Ротонда, завершающая эту часть храма, опирается посредством сводов на четыре мощных столба, раскрепованных и оформленных коринфским ордером в виде спаренных пилястр, соответствующей цокольной частью и антаблементом. Интерьер храма освещался двусветными окнами, с характерными для середины XVIII в. наличниками, близкими к почерку Растрелли. Что касается ротонды с её прихотливо очерченным куполом и луковичной главой, то, вопреки первому впечатлению, она отнюдь не освещала храм, а была отделена от него сводом. Здесь размещалась церковная библиотека, а может, и ризница, и попадали сюда по окаймлённому коваными перилами мостику, начинавшемуся с уровня 2-го яруса колокольни, шедшему по коньку кровли и вокруг ротонды и образующему кольцевую площадку. Приём этот, весьма необычный, повторён был в Знаменской церкви на Дебре, перестроенной в конце XVIII в., весьма вероятно, тем же Воротиловым. И композиция, и барочная трактовка ротонды, возведённой тогда над древним четвериком этого храма, чрезвычайно близки Богоявленскому собору.

* Знакомством с этим проектом автор обязан архитектору И. Ш. Шевелёву, располагавшему фотокопией чертежа.

Трапезной как таковой у кафедрального собора не было. Её, как связующее звено между основным объёмом и колокольней, заменял притвор с тремя двусветными окнами на каждой из двух сторон – высотой и ордерной трактовкой фасада, как и на основном объёме. Подклет был и здесь.

Главной, безраздельно доминирующей частью Богоявленского собора была его колокольня. Примат величавой красоты, требований художественности, осознание градостроительной значительности здания над требованиями утилитарности – всё, что столь характерно для эпох взлёта искусств, – наглядно видны в ансамбле Костромского кремля. И Богоявленский собор, и собор Успенский, и дома соборного причта (два построенных из задуманных четырёх) – все они служили подножием величественной колокольне, самому высокому и прекраснейшему зданию Костромы.

Квадратная в плане колокольня имела четыре яруса. Место пятого яруса занимало по-барочному очерченное завершение, сужающееся кверху и пере ходящее в восьмигранный позолоченный купол, посредством перехватов переходящий, в свою очередь, в луковичную главу, скорее напоминающую шпиль, и также вызолоченную.

Большие циферблаты часов с курантами укра

шали четыре стороны пятого яруса. Ультрамариновый тон циферблатов оттенял золото римских накладных цифр и фигурных стрелок. Общая высота колокольни достигала 64-х метров. Она в два раза превышала построенную позднее на Сусанинской площади пожарную каланчу.

Нижний ярус соборной колокольни с трёхсто ронними лестницами в основании, наиболее строгий по трактовке, был решён в римско-дорическом ордере. Тот же ордер, поднятый над цокольным этажом – в виде пилястр и сложно раскрепованного антаблемента, – обнимал и фасады самого храма. Сочными пятнами на фоне монументального ордера выделялись пышные картуши над арками входа и во фронтонах, над боковыми крыльцами основного объёма. Головки херувимов с крыльями украшали замковые камни над верхними окнами фасадов. Пластика нижнего яруса дополнялась сплошным рустом между пилястрами колокольни и цепным рустом на основном объёме храма.

С движением вверх массы колокольни облегчались, становясь всё воздушней. Второй ярус был уже ионическим. Сквозной, с широкими арками объём был окружён хороводом стройных колонн – с соответствующими им пилястрами на стене. Колонны, группируясь попарно по сторонам арки – со сложны ми постаментами и раскрепованным антаблементом на углах яруса, – завершались одиноко стоящими колоннами, легко рисующимися на фоне неба.

Третий ярус, решённый в композитном ордере – с каннелюрованными колоннами, – был замечателен строгим великолепием. Шестнадцать его колонн, попарно сгруппированных по сторонам арок, были тесно приставлены к стенам, сообщая всему ощущение энергии, свойственное римским храмам.

Четвёртый, несколько облегчённый по высоте ярус, с более узким силуэтом, служил переходом к барочному завершению колокольни. Особенность его в том, что его колонны, также попарно сгруппирован ные, наполовину гладкие, наполовину каннелюрован ные, несут антаблемент с разорванными треугольны ми фронтонами. Как и в 3-м ярусе, ордер здесь ком позитный. Замечательно завершение арки яруса. Оно выполнено в стиле барокко и вполне соответствует прихотливому характеру верхней части колокольни.

Ощущению праздничности в облике здания со ответствовали позолоченные кованые вазоны, расставленные на парапетах 3-го и 4-го ярусов и в осно вании купола над часами, а также треугольник «всевидящего ока» с исходящими из него лучами, вызолоченными червонным золотом.

Был ли собор белым или, как принято было в XVIII в., имел двойную расколеровку (белые детали по цветному фону) – нам неизвестно.

Итак, Богоявленский собор был построен и в таком виде простоял около 80 лет. Причиной, побудившей к его перестройке, стало, по-видимому, то, что с ростом населения он стал тесен и с трудом поддавался проветриванию. Ротонда с окнами над храмовым помещением была отделена от него сводом. Были случаи – и об этом сообщали «Костромские губернские ведомости», – когда, вследствие давки и духоты, прихожане лишались сознания и их выносили из помещения.

По-видимому, в начале 1870-х годов начались работы по расширению и реконструкции храма. Автор проекта перестройки пока не известен. По суще ству, им было построено новое здание. От старого остались: внутренние опорные столбы с ротондой над ними, алтарная апсида да притвор перед коло кольней. Всё остальное было сломано. Вместо одноапсидного храма возник пятиапсидный, гораздо обширнее, нежели прежде. Ротонда библиотеки над зданием, прежде отсечённая от внутреннего пространства храма, после разборки свода между ними стала световой. Это сразу улучшило условия и осве щения, и вентиляции.

Надо отметить художественный такт архитектора. Построенные им новые части здания выполнены с уважением к творению С. А. Воротилова, с применением архитектурных приёмов XVIII в., но с западной стороны основного объёма храма, в её северной части, был пристроен дополнительный эвакуационный выход, явно чужеродный по формам. В целом же удалось добиться неплохой стилизации, правда, за счёт большей грузности объёмов и сухости форм.

С утратой соборного ансамбля на кремлёвском холме Кострома лишилась своего композиционного центра, высотной доминанты и обратилась, при взгляде с Волги, в аморфно-безликое нагроможде ние разностильных зданий. Утрачены и почти все церкви, прежде оживлявшие силуэт города. Пожарная каланча, прекрасная сама по себе, с Волги не видна, она «работает» на внутренние улицы и Сусанинскую площадь. Не просматриваются с Волги купола Богоявленско-Анастасьиного монастыря. Колокольня же церкви Спаса в рядах, при своей относительной малости, не в состоянии объединить во круг себя городскую панораму. Это было «под силу» лишь Богоявленскому кафедральному собору Кремля. И поэтому он не заменим. Без него нет Костромы как исторического, художественно цельного города.

Именно наше поколение, ещё заставшее живых свидетелей былого величия Костромы – прихожан ныне не существующих храмов, обязано, пусть по крохам, собрать все сведения, найти обмеры (если они есть), найти старые фотографии и попытаться сделать графическую реконструкцию уничтоженных памятников зодчества. Это нужно и для истории рус ской архитектуры, и для формирования исходного материала, необходимого при воссоздании в натуре наиболее ценных из них (что бы ни говорили буквоеды от искусствоведения, зашоренные в представлениях о недопустимости «новоделов»). Прежде всего, это относится к соборному ансамблю Костромского кремля.

Этот гипотетический проект кремлёвского ан самбля должен включать генплан участка, проект ограды и всех ворот, включая Триумфальные. Соборные здания ансамбля, прошедшие сквозь века и нёсшие на себе следы различных строительных эпох – свидетельства их возраста, – должны, как правило, восстанавливаться в том виде, какой они имели в 30-е гг. XX в. Исключения должны касаться деталей, например, порталов Успенского собора, обнаживших свою первоначальную структуру в момент взрыва (о чём свидетельствуют фотографии). В том же направлении, как нам представляется, должна идти и реконструкция Богоявленского собора. И экономически, и эстетически представляется наиболее правомерным воссоздание его в габаритах и формах авторского варианта, более компактного, изящного и более дешёвого в исполнении. Именно этот путь и был выбран при составлении предлагаемого проекта.

Проект подготавливался в течение нескольких лет. Ему предшествовал сбор графических материа лов и фотографий в московских и петербургских музеях, опрос очевидцев и внимательное сопоставление чертежей – и обмерных, выполненных перед взрывом собора, и чертежей XIX в. Во многом они были не точны и противоречивы. Критерием истины были натурные фотографии, снятые с разных уровней, с разных точек удаления. И всегда корректирую щим началом была та система мер, что применялась строителями старых времён.

Проект условно называется эскизным. Но по су ществу, по степени разработки он приближается к рабочему, пусть пока неполному. Наша цель – облегчить работу будущим реставраторам.

Богоявленский собор Костромского кремля (вид с севера). Фото В. Кларка. Около 1910-х гг.

Богоявленский собор Костромского кремля (вид с востока). Фото Д. Пряничникова. Ок. 1910-х гг.

Колокольня Богоявленского собора Костромского кремля (вид с севера). Фото ок. 1910-х гг.

Л. С. Васильев. Об архитектурном наследии Костромского края

 Богоявленский кафедральный собор Костромского кремля

Проект воссоздания Костромского кремля. Богоявленский собор (вид с севера). Чертёж из проектной документации