Ю.В. Бабичева
Островский в преддверии «новой драмы»

Когда в январе 1853 г. на сцене Московского Малого театра (с тех пор — Дом Островского) с успехом прошла комедия «Не в свои сани не садись», настала новая эпоха отечественного театра. Утвердившемуся в европейской театральной практике канону «хорошо скроенной» драмы (О.Э. Скриб, В. Сарду и др.) Островский противопоставил реалистическую социально-бытовую, общественно значимую драму, тогда же получившую от Добролюбова счастливо найденное определение «пьеса жизни». Авторитет этой модели закрепило патетическое письмо И. Гончарова: «…только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр. Он, по справедливости, должен называться "Театр Островского"» 1. Эту справедливость XIX в. сберегал незыблемо, став веком его триумфа 2.

XX столетие, открывшееся «бурным брожением в театральной жизни» (А. Горнфельд), сохранило пиетет к великому драматургу, но в общую оценку его исторической роли были внесены существенные коррективы. По-новому была осмыслена и формула «пьеса жизни». Тень Островского активно участвовала в бушевавшей 20 лет бурной дискуссии о театре и драме, открытой статьей В. Брюсова «Ненужная» (Мир искусства. СПб., 1901. № 4) и оборванной войною, но успевшей подвести первые итоги сборником «В спорах о театре» (М., 1914). В том споре сложилась новая концепция истории русской драмы, где две ее эпохи были представлены фигурами Островского и Чехова.

Американская исследовательница «новой драмы» Д. Каучер в 20-е годы ХХ в. назвала Островского «пионером бунта против Скриба» 3, результатом которого стало создание характеров вместо условных типов. Она также называла драмы Островского «пьесами, отражающими кусок жизни». Эти определения можно распространить на весь «театр Островского», на вековую историю русской реалистической «пьесы жизни», подготовившей явление на рубеже XIX и XX вв. феномена «новой драмы», «неаристо- телевской» драматургической системы (Б. Брехт); у нас в России — «театра Чехова».

Между последней пьесой Островского («Не от мира сего» — для актрисы П. Стрепетовой) и первой драмой Чехова («О вреде табака») — всего два года (1884-1886), но это — целая эпоха.

Островский вошел в новый век невольным ответчиком за многочисленных подражателей и эпигонов, измельчивших проблематику его «пьес жизни» до уровня бытового анекдота. Чехов пришел туда — дерзким еретиком, преобразователем многовековой системы аристотелевской драмы. Вместе с тем сегодня уже неоспоримо, что без долгого и художественно совершенного «бунта» против «хорошо скроенной» драмы не было бы и чеховского новаторства, приведшего к формированию «феномена века» (В. Фролов).

Островский вошел в ХХ столетие подсудимым, «без вины виноватым»: В. Крылов, И. Шпажинский, И. Потапенко, И. Сургучев и др. измельчили его бытовые темы; не только по видимости, но и по сути свели их к проблемам узкосемейным, истрепали форму правдоподобия. В критике начала века складывалась невыгодная для Островского тенденция противопоставления его театра чеховскому. Тенденция эта понемногу перерастала в традицию, которая на десятилетия задержалась в науке ХХ в. и давно требует пересмотра. Чехов не «отменил» и не оттеснил в тень отечественной культуры Островского, а лишь продолжил и завершил его начинания. Довел до видимой и определенной значимости начатую Островским перестройку той формы драмы, которая под уничижительным именем «хорошо скроенной» занимала господствующие рубежи в жизни отечественного и европейского театров. В дальнейшей истории русского театра они существуют на равных.

Островский — национальный вариант обновляемой русской драмы; Чехов — ее общеевропейское лицо, разновидность «новой драмы» ХХ столетия.

В начале века в литературно-критической и театральной жизни России сложился целый фронт борьбы с «отжившим» театром Островского. Война развивалась в такой последовательности: сначала — огульное отрицание якобы изжившей себя театральной системы «старой салопницы» (Л. Андреев); чуть позже — попытка приспособить Островского к новым движениям, перетолковав его драмы в метафизическом ключе вечной «философии быта» (Ф. Комиссаржевский); еще позднее, в момент нового оживления авторитета реализма в 10-х годах, прошла полоса «возрождения» Островского как национальной реликвии на волне ностальгического «ретро». В ту пору родилась и была по-разному обоснована критиками разных ориентаций конструктивная мысль, что само движение «новой драмы» зародилось в недрах творческой лаборатории Островского. Эту мысль выразил А. Кугель в статье, посвященной «Письмам о театре» Л. Андреева (см.: Театр и искусство. 1914. № 1); о том же говорила Ю. Слонимская в трактате о театре Островского (см.: Еженедельник императорских театров. 1915. № 8); проскользнула эта тема и в обращении В. Мейерхольда к актерам Александринского театра при возобновлении «Грозы» на его сцене в 1916 г. (см.: Любовь к трем апельсинам. 1916. № 2/3).

В 20-х годах борьба за Островского развернулась на базе «теаполитики» Наркомпроса и на фоне возбужденных споров о путях развития театра «советского». В те годы Мейерхольд поставил в театре Революции спектакль «Доходное место»; в обстановке НЭПа содержание комедии представлялось весьма актуальным. Мнения о спектакле резко разошлись, а спор о нем распространился на проблему нового «возрождения» Островского. Полярные точки этого спора обозначились таким образом. С одной стороны, старый театральный критик В. Блюм, неистовый защитник чистоты «пролетарского» искусства, брюзжал по поводу непонятного ему пиетета к Островскому («апостолу серединности и всяческого мещанства») со стороны руководителя «театрального Октября» В. Мейерхольда. С другой — первый нарком просвещения А. Луначарский, сам драматург и знаток театральной истории, — выкинул в ответ лозунг и дразнящий и мудрый: «Назад, к Островскому!» 4. В дальнейшем, углубляясь в суть этого призыва, критика существенно скорректировала экспрессивную формулу: «Вперед, к Островскому!» 5. В последующем наука обобщила его заглавием книги театроведа Е. Холодова: «Драматург на все времена» (1975).

Сегодня, в начале XXI в., эти суждения разных лет, осмысленные в одном ряду, подтверждают право Островского считаться не только отцом русского реально-бытового театра XIX столетия, но и родоначальником той драматургической тенденции, которая, сгустившись к началу ХХ в., стала мощным движением «новой драмы». В недрах этого движения на рубеже XIX-XX вв. были сформулированы десятки определений той модели драматического сочинения, которая поначалу шокировала знатоков и любителей театра видимым нарушением незыблемых аристотелевских правил. В.И. Немирович-Данченко самую суть явления связал с «подводным течением действия»; М. Метерлинк говорил о драме, чье действие развивается «там внутри»; Н. Евреинов — о драме, разыгравшейся «в кулисах души» и др.

Особую ценность составили многочисленные чеховские характеристики феномена, рассеянные по разным документам частного характера (письмам, мемуарам и пр.): «Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях»; «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются жизни» и т.п. 6.

Перечитывая драмы Островского «пристально» (как советовал когда-то И. Анненский), все более убеждаемся, что эта модель вовсе не чужда автору «пьес жизни»; что сама жизнь открывалась ему не только в своей деятельной сути, но и в незримой, протекающей «там внутри» по своей особой логике, которую хоть и трудно, но все же возможно воплотить и в формах зрелищного искусства. В особой концентрации элементы такой драматургической поэтики обнаруживаются в тех пьесах Островского, где раскрывается важная и постоянная в его литературном наследии тема — трагической судьбы женщины, трагедии женского естества. Именно так: речь идет о судьбе, обусловленной не порочно сложившейся социальной системой или не только ею, но и неким трансцендентальным, вечным фактором принадлежности к изначально страдальческому полу.

Об этом внеисторическом трагизме женщины драматург задумался еще в молодости. В рецензии на повесть популярной в те годы писательницы Евг. Тур «Ошибка» (1850), размышляя о женщинах-писательницах, их общем с мужчинами интересе к проблемам общественным, он стремится определить природу и характер существенного отличия их социального критицизма. Корни этого отличия писатель ищет в изначальных особенностях природного женского мирочувствования: «…бывает, что женщина долго, долго тратит свою прекрасную душу на идеал, созданный ее же юным, неопытным воображением; мало-помалу туман расходится, мечты улетают одна за другой, и действительность является или в лице весьма пошло актерствующего, или чаще, в лице самого обыкновенного светского молодого человека; позднее раскаяние наполняет сердце женщины, безвыходное негодование на себя, на свою даром растраченную душу и молодость; в душу женщины западает горе, которого поправить нельзя; являются слезы бесплодного сожаления об утрате непосредственных, свежих чувств…» 7. Здесь в сущности намечен «подводный» сюжет многих «пьес жизни» Островского, построенных на истории женской судьбы, сломанной не столько социальными обстоятельствами, сколько роковой неизбежностью любовного разочарования.

В огромном наследии Островского (около пятидесяти оригинальных пьес) выделяется создаваемый на всем протяжении его творческой жизни цикл психологических драм о трагической неизбежности «разуверения» (разочарования) в любви. Основа этого цикла — разновременная пенталогия: «Бедная невеста» (1852), «Гроза» (1859), «Горячее сердце» (1869), «Бесприданница» (1878) и «Невольницы» (1880). При желании расширить диапазон аргументов можно превратить этот цикл в семичастный (добавив «Богатых невест» — 1876 и «Последнюю жертву» — 1878) или девятичастный («Красавец-мужчина» — 1883 и «Не от мира сего» — 1884). Впрочем, можно вообще снять все «рамки» и, взяв за основу проблему, волновавшую драматурга с молодых лет, утверждать, что она практически прошла через все его драмы, таясь иногда в глубоких подпольях текста.

«Бедная невеста» стала первым опытом психологической драмы такого типа — попыткой в рамках социально-бытового конфликта создать характер в динамике его развития и изменения под давлением душевных переживаний. И в то же время драматург достиг такого уровня обобщения, когда возникает повод для многих — и прежде всего литературных — ассоциаций и параллелей. Типичная для времен Островского история юной бесприданницы, силою материальных обстоятельств вынужденной вступить в ненавистный брак, осложнена здесь вечной, мистериальной историей любовного обольщения-разочарования и новой иллюзии, т. е. вечно повторяющейся историей превращения полуребенка в женщину. И эта история в любых социальных обстоятельствах бывает драматичной.

Такая «сверхзадача» сделала «Бедную невесту» в первой публикации (1852) предметом спора и недоумений в среде литературной критики. Ее революционно-демократический отряд из «Современника» стремился усилить социально-критический пафос новой комедии: Н. Чернышевский журил автора за излишний интерес к «тесному кругу частной жизни»; Н. Добролюбов убеждал читателя, что главная ценность пьесы — в «категорическом ответе» на злободневные вопросы жизни. Вместе с тем, А. Писемский в частном письме автору выразил восторг по поводу тонкой задушевности стиля комедии (см.: т. 1, с. 408). Тургенев (в «Совре- меннике») упрекнул драматурга в «ложно-тонком» психологизме, который сделал пьесу слишком литературной. Он досадовал, что «читатель, проследивший большое количество тех призрачных женских лиц, которыми так богата наша словесность, их так называемые страдания и радости, — "проследит", пожалуй, и это лицо, и даже с участием». Не считал он достоинством пьесы и возникавшие при ее чтении ассоциации общечеловеческого масштаба: «мы знаем, что в известные лета девушки … любят не в силу каких-нибудь особенных заслуг в избранном предмете, но просто потому, что им пришла пора любить…» 8. Не забудем отметить, что через четверть века, помещая статью «Несколько слов о новой комедии г.Островского: "Бедная невеста"» в очередной том собрания своих сочинений, Тургенев принес извинение «знаменитому драматургу» за то, что смолоду не сумел оценить «Бедную невесту», не узнал в ней «одно из лучших произведений» прославленного пера 9. Сам к тому времени определившись на новых творческих рубежах («буду писать не то и не так», как прежде), он оценил характерную «двухэтажность» ранней комедии Островского, где злободневные проблемы переплелись с вечными.

В начале ХХ в. именно эта особенность стала одной из определяющих в характеристике «новой драмы». И сам Островский как бы подчеркнул ее наличие в «Бедной невесте» выразительным диалогом в финале, где случайные зрители неравного брака комментируют его:

Если в статье Добролюбова словосочетание «бедная невеста» имеет только один смысл — бесприданница, то в заметках Тургенева, хоть и с оттенком недовольства, отмечен факт расширительного его толкования молодым драматургом. В его комедии история «бедной невесты» не столько злободневный пассаж о бедности и богатстве, сколько вариация вечной драмы женского сердца, о которой так точно сказал когда-то автор «Евгения Онегина»:

Психологический конфликт в кулисах души, сердечная смута влюбленной женщины — все это стало определяющим в построении сюжета драмы «Гроза». Критика 1850-60-х годов, отмеченных печатью нарастающей революционной ситуации в стране, не придала этому аспекту должного значения. Но незамеченным он не остался. Именно о внутренней драме Гончаров писал: «…она поражает смелостью создания плана: увлечение нервной, страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжкое искупление вины, — и все это исполнено живейшего драматического интереса и ведено с необычайным искусством и знанием сердца» 10.

Так же слышал «Грозу» П. Чайковский, еще в молодые годы создавший увертюру к опере по мотивам драмы. Со своей стороны, А. Блок, создатель метафизической драмы о любви «Роза и Крест», определил приоритетный конфликт «Грозы» как «поединок роковой» в темных аллеях страсти: «Слова героини великой символической драмы Островского сбываются, ибо идет на нас Гроза, плывет дыхание сжигающей страсти, и стало нам душно и страшно» 11.

Проблематика драмы, знаменующей творческую зрелость драматурга, и сложна, и многоаспектна. Лишь с первого взгляда конфликт ее воспринимается как бытовой, семейный. Однако по мере развития фабульных событий он расширяется до злободневно-социального: критика «самодурства», основанного на имущественном превосходстве; он углубляется до общефилософского: деспотизм, с одной стороны, и право личности на свободу волеизъявления — с другой; он заводит в лабиринты души богобоязненной женщины, где насмерть столкнулись природные инстинкты и религиозное сознание. Драматическая сшибка деспотизма и безгласности развивается в сюжетных рамках на разных уровнях: социально-экономическом (имущий — неимущий), этическом (крушение нравственных устоев бытового христианства), психологическом, включая и те противостояния, которые формируются в неконтролируемых сознанием глубинах: животворного инстинкта и сумрачного страха Божьего.

История изучения творческого наследия Островского, начатого еще прижизненной критикой, растянулась на десятилетия. В середине XX в. ее пиком стала череда трудов А.И. Ревякина, включившая в себя монографию о «Грозе» и несколько вариантов исследования драматургического наследия Островского, выпущенных в свет от 30-х до 70-х годов разными издательствами (Academia, Учпедгиз, Знание, Художественная литература).

Драма «Гроза», неизменно была в центре внимания исследователей творчества Островского, изучена во многих аспектах, но тот, который заинтересовал нас сегодня (следы «новой драмы» в художественной лаборатории драматурга-классика), и до сих пор остается в глубокой тени. Взрыв в русском литературоведении последнего десятилетия ХХ в., обусловленный процессом возвращения забытых культурных ценностей, скорректировал многие считавшиеся уже незыблемыми оценки классики XIX â., в том числе общую концепцию творчества Островского и оценку его общепризнанного шедевра.

Теперь мнение американской исследовательницы Д. Каучер, рассмотревшей наследие Островского в составе истории «новой драмы», уже не кажется еретическим. А давняя патетическая оценка «Грозы» Блоком («великая символическая драма») сегодня воспринимается как адекватная, хотя и с оговоркой: «нетрадиционная» 12.

Укажем на два реальных свидетельства того, что процесс освоения этого аспекта истории театра Островского сегодня набирает силу. В сфере литературоведения таким свидетельством служит статья О. Неволиной — «"Гроза" А.Н. Островского: Варианты прочтения в школьной практике» 13. В сфере театроведения — работа Р. Должанского «Второй поход на "Грозу": Островский не по школьным правилам», оформленная как рецензия на постановку драмы Г. Яновской в столичном ТЮЗе в 1997 г. 14

Стержневая мысль О. Неволиной сформулирована уже в начале статьи: «Театральная деятельность А.Н. Островского имела решающее значение в развитии русского национального театра, в утверждении на сцене современной реалистической драмы. В то же время в его драмах зрели, накапливались те тенденции, которые затем получат развитие в "новой драме" рубежа веков» 15.

Организующая идея Р. Должанского выражена в заключении статьи-рецензии: «Что же Катерина? История ее проста и с героическим протестом ничего общего не имеет. Девочка становится женщиной — но ценой собственной жизни. Ничто так не актуализует в наше время классические драматургические тексты, как сильно сыгранные простые истории» 16.

Героиня «Грозы», долгие годы воспринимаемая в сознании зрителя, читателя, исследователя как «луч света в темном царстве», ныне, по давнему призыву А. Блока, трактуется еще и как психологический феномен: «мещанка с горящими глазами» — женщина в момент любовного экстаза. Может быть, именно эту ее ипостась имел в виду автор драмы, когда на лестное предложение И. Тургенева способствовать постановке на парижской сцене перевода «Грозы», сделанного неким Э. Дюраном 17, ответил смущенным полуотказом («не поймут!») и тут же предложил встречный план: брался сам написать «французский» вариант «Грозы», изменив в ней некоторые акценты (т. 15, с. 38).

«Пылающие глаза» Катерины роднят ее с Парашей, героиней «Горячего сердца», хотя традиционно родство этих произведений определяется в первую очередь внешним фабульным фактором: «жестокими нравами» провинциального волжского города Калинова, где развиваются события пьес. Под новым углом зрения предстоит пересмотреть и эту драму, канонически изучаемую через аналогии со стилистикой «щедринских сатурналий»: она и в свет явилась одновременно с «Историей одного города».

Новым опытом психологической драмы, развившей традицию «Бедной невесты» в позднем творчестве Островского, явилась «Бесприданница». В ней отчетливо выделяются два содержательных пласта: конкретно-исторический, социальный (его приоритет закреплен заглавием) и психологический, или — панпсихологический, «вечный», в этой композиционной структуре — «подводный». Это — еще один вариант той двузначности, на которую намекал, играя словами, драматург в финале «Бедной невесты»:

В рамках единого сюжета «Бесприданницы» развиваются, наслаиваясь друг на другу, две драмы. В плане конкретно-историческом это конфликт богатства и нищеты, а на фоне этого конфликта — вечная драма женского сердца: неизбежная утрата любовной иллюзии.

И в этой зрелой пьесе конфликт развивается на бытовой основе, постепенно углубляясь в кулисы души. Образ волжского города Бряхимова встает как воплощение «пучины», где патриархальная косность соединилась с новейшим «европейским» рыночным цинизмом. Символическое определение здешней жизни прозвучало в реплике Вожеватова: «на базар похоже». Все ценности на этом базаре измеряются в денежных знаках, в том числе и мужское достоинство. Конный выезд «блестящего барина» Паратова вызывает общее поклонение: «Ведь это ужасти смотреть… как львы… все четыре на трензелях!»; коляска Карандышева рождает презрение к владельцу: «Лошадь из деревни выписал, клячу какую-то разношерстную, кучер маленький, а кафтан на нем с большого» (т. 8, с. 160, 165).

В драму введены пейзажные ремарки — широкие волжские просторы. Их функция здесь — создать мечтательный, почти символический образ «той стороны», куда с «базара», из «цыганского табора» стремится душа героини. Крушение этой иллюзии и стало развязкой драмы: в последний раз рванулась Лариса, раненая чайка, туда, за Волгу, но и на «той стороне» нашла тот же «базар». И тогда ей осталось только умереть. В недрах социального конфликта вызрел метапсихологический; в рамках сюжета о бесприданнице развилась вечная история разочарования в том, кого по наивности приняла за идеал, а он таковым не оказался. Психологическое действие в лабиринтах души развивается последовательно, по своей логике, от этапа к этапу. Смена душевных состояний идет по законам, близким лирическому роду литературы.

Полярными точками «подводного» действия стали две сцены на береговом бульваре в I-м и IV-м актах. В первом Лариса, беседуя с женихом, отметает самую возможность его сравнения с Паратовым: «Сергей Сергеич… Это идеал мужчины» (т. 8, с. 171). В последнем она уравняет их одинаково презрительным: «Подите от меня». И ее горькое: «Я любви искала и не нашла» равно относится к ним обоим (т. 8, с. 226). Свершилось крушение призрачного идеала, умерло женское сердце, а женский ум нашел решение простое до цинизма: «Уж если быть вещью, так одно утешение — быть дорогой, очень дорогой».

Современный исследователь определил жанровую разновидность «Бесприданницы» как драму-романс. Ее стержнем действительно стал романс — вполне конкретный: «Разуверение» Е. Баратынского. Первая его строфа («Не искушай…») поется Ларисой на роковом обеде в доме жениха, а ранее все время звучит в ее подсознании, вырываясь наружу отрывистой строкою. Текст второй строфы («Слепой тоски моей не множь…») буквально в драме не приведен, но живет там, растворившись в сюжете, переведенный на язык переживаний героини. Именно эта строфа определяет логику смены настроений Ларисы: слепая тоска былой утраты — мольба о забвении и покое — обольщение, искушение — новое разочарование, усугубившее старую боль — и катастрофа, о которой предупреждалось: «в душе моей одно волненье, а не любовь пробудишь ты».

Смерть героини случайна и нелепа — и вместе с тем предопределена: с мертвым сердцем женщина жить не может. «Диалектика души» (или «текучесть характера», по Л. Толстому) как основа драматического действия — принцип строения «новой драмы», утвердившей себя в России в первые десятилетия ХХ в., но зародившейся еще в недрах театра Островского. Именно так отозвался в печати начала 30-х годов о «Бесприданнице» критик Д. Тальников: «Исключительная пьеса, в которой впервые и единственный раз Островский вышел в образе Ларисы за пределы быта, предугадав пути новой драматургии» 18. Время поправило критика в одном: случай оказался не единственным.

Творчество Островского 1880-х годов, мало изученное и овеянное недоброй славой («исписался», «устарел», «новая Россия — не его дело»), в своей цельности сосредоточено на вечных конфликтах, среди которых занимает свое место и конфликт полов. Как многих современников, его тревожила трагедия женского естества, тема тускнеющей женственности. Драмы «Богатые невесты» (1874), «Невольницы» (1880), «Без вины виноватые» (1883), «Красавец-мужчина» (1883), «Не от мира сего» (1884) — связаны этой тревогой в одну цепь.

Самая «чеховская», т. е. написанная в стиле «новой драмы», — пьеса «Невольницы». Драма редко привлекает внимание исследователей театра Островского, но имеет большое значение при его соотнесении с феноменом ХХ в. — театром Чехова. Некоторые мотивы содержания драмы ставят ее в ряд произведений о «бедной невесте»: это еще одна история бесприданницы, купленной богатым мужем как вещь, как «редкость». Та же горькая повесть о жизни-базаре, где по сходной цене можно приобрести достоинство женщины, где томится сознанием своей неравноправности жена–«кукла». Однако в этом ряду «Невольницы» проигрывают от сравнения с «Бесприданницей». Трагедийное напряжение конфликта здесь ослаблено, драма разрешается всеобщим согласием и внешним благополучием. Да и сам характер «невольницы» от трагизма далек: в нем столько же смешного и пошлого, как и горестного.

Эти факты, однако, не дают никакого основания говорить об увядании великого таланта. В конце жизни Островский стал писать не хуже, а иначе, осваивая новые факты драматизма жизни и новые формы его воплощения. Через все действие «Невольниц» прошли два символических образа: карточной игры как знака торжествующей пошлости и любовного томления как выражения высоких запросов женской души. Но любовь героини к молодому мужнину служащему сама обернулась пошлостью. Все его высокие достоинства оказались плодом ее институтского воображения: в жизни он пошляк и приспособленец. А сам любовный полет героини — не более чем искусственная экзальтация недавней институтки, «обожание» предмета, мало похожее на живую грозу страсти.

Пережив крушение идеала, Евлалия не гибнет, как Катерина или Лариса, а, вытерев слезы, садится за карточный стол: «Я теперь постоянно, каждый день буду играть; мне эта игра очень нравится» (д. IV, явл. 8). Пошлость победила, но никто не воспринял эту победу как катастрофу. Совсем как в чеховском «Вишневом саде», где все веселятся на выморочном балу, не замечая, что в их жизни не узнанным входит Ужас (по выражению В. Мейерхольда).

Новый, условно говоря, «чеховский», драматический конфликт внес новые черты в поэтику драматурга, изменил ранее определившиеся черты его «пьес жизни». В «Невольницах» уже нет прямого противостояния человеческих воль; здесь все — в большей или меньшей степени невольники обыденности. В композиции сюжета нет ключевого события: герои драмы мало действуют, не совершают значимых поступков, а лишь лениво «фило- софствуют». Набрасывая первые штрихи комедии почти тотчас по окончании «Бесприданницы», драматург уточнял, что его главной задачей будет проследить незримый процесс диалектики душевных состояний: «все перипетии сентиментальной страсти»; при этом ставил перед собой нелегкую и новую для себя цель: «Все это надо сделать как можно реальнее, в этом вся суть пьесы, это ее внутреннее содержание» (т. 8, с. 388).

Реальное (даже — «как можно более реальное») воплощение на сцене невидимого процесса смены настроений — это задача уже формировавшегося где-то чеховского театра. Для ее выполнения и Чехову, и позднему Островскому пришлось находить и создавать новую технику писания драмы, и в этих усилиях они часто шли одной тропой. Молодой драматург-еретик Чехов и завершающий свой путь драматург-классик Островский вошли в историю «новой драмы» не один за другим, сменяя один другого, а — вместе. Разница состоит в том, что шокировавшие современников яркие эксперименты Чехова были его эпохой востребованы и возведены в ранг шедевров, тогда как поздние опыты Островского, сгустившие некоторые тенденции его ранней и зрелой драматургии в принципиально новое явление, остались почти незамеченными. В полной мере они и поныне недооценены.

1  Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1955. Т. 8. С. 492.

2 См.: Бабичева Ю.В. Эволюция русской драмы ХIХ — начала ХХ в. Вологда, 1982; Бабичева Ю.В. Театр Островского. Вологда, 1986.

3 Kaucher D.-J. Modern dramatic structure. Missuri (Colombia), 1928.

4 Луначарский А.В. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1963. Т. 1. С. 200.

5 См.: Советская драматургия. М., 1982. № 4. С. 244.

6 Чехов и театр: Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге. М., 1961. С. 346, 206.

7 Островский А.Н. Полное собрание сочинений: В 16 т. М., 1952. Т. 13. С. 142. Далее цитаты приводятся по этому изданию в тексте статьи.

8 Тургенев И.С. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1958. Т. 11. С. 144–145.

9 Там же. С. 137.

10 Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1955. Т. 8. С. 136.

11 Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 276.

12 Анализ драматургии в школе: Сб./ Под ред. Бабичевой Ю.В. Вологда, 1990. С. 20.

13 Там же. С. 17-25.

14 Коммерсант — Дейли. М., 1997. 14 февр. С. 13.

15 Анализ драматургии в школе. С. 17.

16 Коммерсант — Дейли. М., 1997. 14 февр. С. 13.

17 Тургенев И.С. Указ. собр. соч. Т. 12. С. 458.

18 См.: Театр и драматургия. М., 1933. № 1. С. 58.