Провинциальная светопись

 Родившись в 1839 году, светопись очень скоро овладела русскими столицами, откуда в какие-нибудь полтора-два десятилетия распространилась и по российской провинции, пустила корни в городках «не столь отдалённых» и «отдалённых».

 О знаменитостях, составивших честь русской фотографии, написаны монографии, изданы альбомы, снимки их стали хрестоматийными. Теперь из забытья пока ещё робкими шагами прокладывают путь к зрителю труды провинциальных светописцев, которые долгое время считались лишь фоном творчества известных мастеров.

 Костромская сторона не пополнила своими представителями ряды классиков. Невелики числом их награды – медали, дипломы, похвальные листы за участие в фотографических вернисажах России. Все они независимо от сословного положения и званий – скромные труженики, фотографы, незаметно служившие истории. Но как знать, быть может, и среди костромских светописцев время отыщет своих мастеров.

 Кто и когда впервые ступил на костромскую землю, вооруженный «дагерротипным снарядом», мы не знаем. Какого звания и сословия был тот «живописец без кисти»? Каков был объект-пионер, зафиксированный светописной пластинкой – ландшафтный вид иль портрет состоятельной особы?

 На эти вопросы ответов пока нет. Не отыскан и сам дагерротип-пионер, не более известен и его автор. Знаем лишь, что первые фотографические заведения в Костроме появились в 50-х годах XIX века. Открывали их приезжие фотографы, подыскивая для этого удобные, хорошо освещ¸нные помещения вблизи центра города; они, как правило, перекраивались на светописный лад: стена или две стены и потолок остеклялись для улучшения освещённости. Павильон обставлялся набором обычной и фотографической мебели сообразно вкусу владельца, оснащался достаточным количеством художественно исполненных фонов.

 Первым известным нам стало ателье художника Э. Мюкке, открытое в 1856 году. Павильон, где производилась съёмка «дагерротипических и фотографических портретов», функционировал сезонно, преимущественно зимой и весной. С началом навигации на Волге Мюкке отправлялся по городам Поволжья, кратковременно практикуя в них.

 Отъезды фотографа были неслучайны, они были неотъемлемой частью существования большинства провинциальных светописцев. Поиск клиентов составлял главную их заботу, заставлял часто передвигаться, менять места обитания. А потому и Мюкке, обслужив фотографией местного потребителя за известный период, оставлял город. В 1858 году он закрыл павильон в Костроме.

 Иногородние фотографы приезжали в город обыкновенно в летнее ярмарочное время. Именно в пятидесятых годах наряду с традиционными ярмарочными постройками – балаганами, паноптикумами, каруселями – появились и лёгкие остеклённые павильоны фотографий, став впоследствии непременным сооружением на любой провинциальной ярмарке.

 Здесь, на площадях, и началось массовое знакомство публики с удивительным изобретением человечества – светописью. Любопытную публику привлекали своей необычностью диковинные стеклянные домики с броскими рекламными щитами, где под стеклом выставлялись виды и портреты местных особ с их разрешения. Эти витрины по сути являлись первыми публичными фотографическими выставками, доступными для всеобщего обозрения.

 А вот желающих иметь собственное изображение было совсем немного, что было следствием дороговизны фотографической продукции. Главными клиентами светописных заведений были обеспеченные, состоятельные горожане.

 Фотографический процесс получения снимков в ту пору был дорог и для фотографа, и для клиента. В качестве примера стоимости снимков приведём свидетельство редактора «Костромских губернских ведомостей» П. Андроникова, который в ярмарочную пору 1859 года писал: «Цена недорогая, от 2 до 15 р. за портрет». Быть может, «недорогая» цена и была по карману самому редактору, но никак не людям малоимущим, для которых четыре копейки, уплаченные за фунт пшеничного хлеба, составляли определённую сумму.

 После Мюкке в городе случались лишь временные заведения. Периоды, когда город совершенно оставался без светописцев, наблюдались часто. Ситуация несколько изменилась к середине шестидесятых годов, когда освобождённые реформой крестьяне стали уходить в город. К этому времени усовершенствовался и несколько удешевился процесс получения фотографий, став более доступным публике.

 В 1864 году в Костроме существовало уже два светописных заведения, а к концу года была открыта ещё одна «фотографическая галерея» под вывеской «Светопись А.Ф. Шмидт».

 Добропорядочный провизор, ставший фотографом, полюбился горожанам сразу. С годами он заслужил к себе такое отношение публики, что люди всех возрастов и званий при встречах считали своим долгом оказывать ему знаки внимания и почтения.

 Конечно, первыми посетителями были особы состоятельные. По истечении же времени возможность посещать его галерею получил всякий – от высокого чиновника до крестьянина. Шмидт был из тех редких подлинных ревнителей светописи, кто понимал её истинное назначение – служение обществу. История его павильона во многом является примером, когда все лучшие предпринимательские и человеческие качества были употреблены фотографом для одной цели – приближение светописи к людям. В павильоне всё новое, наиболее совершенное из светописной науки он применял на практике, стремясь к удешевлению продукции.

Заведение Шмидта, подобно многим, было оснащено тумбами, скалами, пнями и прочей атрибутикой, сработанной из папье-маше. Салонные и ландшафтные задники картинно занимали одну из стен помещения. В то начальное время павильоны различались лишь размерами помещений да их местоположением, копируя друг друга убранством и следуя большей частью столичным образцам.

 Что касается приготовляемых в павильонах портретов, они, бесспорно, принадлежат к регистрирующим памятникам светописи и не могут претендовать на звание художественных произведений, поскольку большая их часть изготавливалась по апробированным рекомендациям альбомов «изящной позировки», которые составляли в ту пору неотъемлемую принадлежность всякого более или менее приличного заведения.

 Работы Шмидта, как и последующие костромские портреты шестидесятых-семидесятых годов ХIХ столетия, были неким светописным слепком с моделей, передающим лишь чисто внешнее, «абрисное», сходство с оригиналом.

 Состояние портретируемых было задано атмосферой ателье и исполнителем действа – фотографом. Люди предстают на снимке в напряж¸нных позах, с застывшими лицами, отсутствующим взглядом. Неестественность – общий недостаток всех изображений. На бледных шмидтовских снимках фоном служат гладкие материи или специальные рисованные картины с изображением частей комнат, балконов, колоннад…

 Вины самих светописцев в том не было. Причин, которые делали невозможным создание образцовых портретных и жанровых картин, имелось достаточно. Одна из них – работа мокрым коллоидным способом. В трудное положение ставило их и отсутствие достаточно чувствительных материалов, позволяющих производить моментальные съёмки, малые возможности в создании необходимого освещения.

 Иное дело – съёмки на воздухе, использовавшие все возможности естественного источника света. В этом виде деятельности фотографы преуспели, как бы компенсировав тем самым малоудачную павильонную службу.

 Шмидт, как никто другой из костромских профессионалов XIX века, потрудился над созданием видовых светописных листов. Особенно успешны его архитектурные снимки. Они наглядно иллюстрируют опыт фотографа. Удачный, неслучайный выбор местоположения камеры при съёмке указывает на предварительную продуманность фотографических действий. Оттого и запечатл¸нные его камерой памятники старины, храмы и просто интересные здания переданы выразительно, подчёркнуты их форма, красота, неповторимость авторской мысли их создателей.

 Фотограф оставил немало замечательных видов и панорам губернского города и уездных мест. Однако, несмотря на всю прелесть запечатлённого в них времени, даже неискушенный зритель отметит некоторую статичность сюжетов, которые как бы просят оживления.

 Такой изъян имел место во многих работах подобного рода и был вызван несовершенством светочувствительных материалов, которые требовали длительной выдержки. А потому фотограф, задумавший городские съёмки, был зависим от состояния погоды, в частности, от ветра, колыхавшего ветви деревьев и кусты, приводившего в движение части одежды, сбивавшего причёски. Приходилось следить за передвижением публики в кадре, занимая выжидательное положение и выбирая благоприятный момент. Нарушение этого правила было чревато появлением смазанных деталей в готовых фотографиях, для устранения чего прибегали к ретуши, снижающей достоинства изображения.

 В среде собратьев-светописцев Шмидт слыл образцовым павильонщиком, ревностно следящим за всеми проявлениями фотографической культуры в России. Одним из них, по мнению стародавних мастеров, был фотографический бланк – плотная картонная подкладка для наклейки фотографий и вместе с тем своеобразная рама, придающая снимку законченный вид. Он же был и визитной карточкой фотографа: на его обороте владелец сообщал заказчикам о себе, подчеркивая всю серьёзность затеянного им предприятия. Со времени появления бланк видоизменялся, совершенствовался и позднее достиг такого художественного вида, что иные его образцы можно бесспорно отнести к произведениям полиграфического искусства.

 Шмидт постоянно вводил в обращение новые типы бланков, предоставляя заказчикам довольно широкий их выбор сообразно вкусам и возможностям. Первым в Костроме он дополнил бланк «этикетом», который представлял собой лист тонкой папиросной или иного сорта прозрачной бумаги в размер бланка, подклеивавшегося к нему, тем самым предохраняя фотографию от случайных повреждений. Часто охранительный листок снабжался рекламой или повторял изображение самого бланка. Вероятно, именно это новшество Шмидта стало основанием для награждения его за работы, представленные им на московской фотографической выставке 1889 года.

 Мир фотографов Костромского края знал его и как умудрённого светописца-учителя. Павильон Шмидта многие годы был фотографической школой для людей, желающих искусно постичь светописное ремесло, отдав себя впоследствии этому занятию профессионально или любительски.

 С приходом в фотографическую практику сухих моментальных бромо-серебряных пластинок процесс съёмки сократился по времени до долей секунды и ощутимо упростился. Возможности фотографов расширились. Шмидт одним из первых в Костроме освоил работу с ними.

 Появление моментальных пластинок совпало с выдающимся событием: начала свою многополезную деятельность Костромская губернская уч¸ная архивная комиссия. Это первое в истории края объединение людей, усилия которых были направлены на изучение его прошлого, памятников старины, заботу об их состоянии, научную организацию архивного дела.

 Комиссия привлекла к сотрудничеству фотографов, которые понимали важность создания светописных документов. Шмидт к тому времени уже состоял членом-сотрудником Археологического института в Петербурге, в который был принят за отменную фотографическую работу. С образованием местной архивной комиссии он стал её членом, удовлетворяя её потребность в точных фотографических снимках, не считаясь с затратами и личным временем. Его вклад в дело комиссии, быть может, наиболее ощутим по объёму и значимости среди трудов фотографических авторов Костромской губернии XIX века.

 Коротко о трудах Шмидта сообщается в отчёте комиссии: «Помещение музея архивной комиссии украшено…и фотографическими снимками с разного рода по преимуществу церковных древностей г. Костромы и Костромской губернии, самая большая фотографическая коллекция фотографических снимков с церковных древностей Ипатьевского монастыря».

 Связи с архивной комиссией Шмидт не прерывал до самого окончания в 1902 году содержания им павильона.

 В конце XIX-го века костромичи имели возможность наблюдать устройство и деятельность немалого числа заведений, открываемых разными лицами, и весьма часто быть свидетелями расстройства их дел. Среди предприимчивой публики оказывались люди всякие, часто случайные, чуждые фотографии, но желающие извлечь из занятий ею значительные выгоды.

Впрочем, не все устроители-фотографы были таковых свойств и помыслов. Случалось наблюдать и подлинных мастеров, тех, кто умением и трудом покорял почтеннейшую публику, оставаясь в её памяти порядочным человеком и после ликвидации дела. К их числу принадлежал и Н.А. Хитрово.

 В самом начале семидесятых годов XIX-го столетия Николай Александрович взял в содержание ветхий павильон, «имеющий быть в частном строении на Павловской улице». Бывший его владелец М. Вейнерт занимался больше основным делом – торговым, а фотографию открыл как бы на случай. Заведение не пользовалось популярностью у клиентов и вскоре прекратило существование.

 Хитрово выправил павильон, сделав из него в короткий срок процветающее предприятие. Имея главную заботу в павильоне, он не ограничивался производством только портретной продукции. Выдающиеся и значимые городские события его камера отражала не менее охотно.

 У костромичей Хитрово слыл завзятым театралом. Возможно, что и место своему павильону он приискал не случайно: здание городского театра располагалось тут же поблизости, на Павловской.

 Он дружил с актёрской братией разных трупп, со всякими театральными людьми. Часто снимал игру актёров на сцене, исполнял их павильонные портреты, которые потом раздавал им бесплатно. Все прочие желающие запастись такими изображениями могли приобрести их в фотографии, где Хитрово занимался ещё и распространением театральных билетов.

 Хитрово принадлежит весьма ценное фотографическое новшество: устройство публичной витрины, демонстрировавшей его искусство, в значительном удалении от павильона. В месте людном, центральном, на стене гостиницы «Старый двор», он придумал рекламную выставку.

 Это нововведение пришлось по вкусу остальным владельцам фотографий, они присовокупили к витрине Хитрово свои снимки. Получилась доступная уличная выставка. Менялись фотографы – менялись и витрины со снимками. Публичное выставочное место в начале девятисотых годов исчезло навсегда. Тогда на время ремонта здания владельцы витрин разобрали их, а с его окончанием не возобновили. Вскоре оно забылось.

 О смене владельцев фотографических заведений костромичи узнавали из вывесок. В окнах или стоящих неподалёку витринах появлялась и продукция нового светописца. Имена одних фотографов исчезали навсегда, другие через какое-то время обнаруживались вновь, изменив лишь место прежнего бытования.

 Фотографы искали случая и использовали всякую возможность для устройства павильонов вблизи мест многолюдных, не считаясь с затратами. Их устремления направлялись к главным городским площадям, центральным улицам, местам, предписанным для устроения торговли – приближение к потребителю несло с собой известную выгоду.

 В таком светописном месте в 1885 году обосновался петербургский мещанин Н. П. Федотов. Он арендовал павильон после ликвидации светописи Хитрово. Сотрудником новой фотографии присоединился и младший брат главы фирмы С. П. Федотов. «Фотографические братья» – таким прозванием наградили горожане выучеников петербургских фотографов – дело повели отлично. Перестроили павильон, сделав его более поместительным. Оснастили лучшим заграничным убранством, потратились на художественную рекламу. Употребив к занятиям накопленный опыт, который к тому времени составил весьма солидный капитал знаний и умений, открыли предприятие.

«Ночная фотография» – съёмка при свете магния, употребление моментальных пластинок, эмалировка и окраска при отделке готовых отпечатков – всё это стало обычным явлением в салоне. Дело Федотовых ладилось, заведение процветало.

 Для привлечения заказчиков они придумали и ввели необычное новшество: постоянное хранение негативов, отпечатки с которых заказчик мог получить по удешевленной сниженной цене, не посещая фотографии. Достаточно было уведомить владельцев павильона почтой.

 Деятельность Федотовых прошла целиком в губернских границах. По обстоятельствам семейным и деловым они меняли места практики, уезжали в уездные города, но более всего были связаны с Костромой.

 В сознании горожан запечатлелись Федотовы как славные порядочные фотографы, «павильонные деятели» и как хроникёры городских спортивных событий. Из всех видов спортивных состязаний они отдавали предпочтение спорту велосипедному. Уже в начале девяностых годов этот роскошный спорт привлекал многих. Зрелищные гонки на стальных конях пользовались особым вниманием фотографов за скорость и быстроту действий. «Велосипедные» снимки вместе с портретными они помещали в своей витрине на стене гостиницы «Старый двор», дополняя рекламу предприятия.

 На всех местах светописных практик Федотовы оставляли в памяти бывших своих клиентов добрые воспоминания о себе. В их адрес всегда звучала сердечная людская благодарность.

В 1903 году после закрытия павильона Федотовых на Павловской в том же помещении было открыто филиальное отделение «Большой Московской фотографии Г.П. Куракина», оформленное на имя жены фотографа В.Ф. Куракиной. Открытие филиала свидетельствовало о процветании фирмы, костромская история которой началась в 1900 году.

Григорий Павлович Куракин происходил из крестьян Ярославской губернии. Ещё будучи совершенным ребенком, по воле родителей он оказался в Москве в фотографическом учении. В память об этом он и включил в вывеску название «Московская». Познав светопись от начала, с мальчика-прислуги, начинающим фотографом он попал в Петербург, где в разных фотографических фирмах прослужил наёмным фотографом почти 15 лет, после чего имел собственное дело в г. Шуе Владимирской губернии. А отсюда уже недалеко и до Костромы, куда он перебрался на жительство, как уже было сказано, в 1900 году. 

Новоустроенное заведение задумывалось с размахом, по убранству и обстановке – мебель в стиле модерн, богатство аксессуаров – оно не имело себе в городе равных. Казалось бы, такая постановка дела подразумевала обслуживание избранной публики, между тем услугами фотографии пользовались все. 

Природная наблюдательность и, без сомнения, того же происхождения вкус, отточенный затем в столицах, личный опыт и сметливый крестьянский ум позволили Куракину в совершенстве овладеть искусством перевоплощения: портрет чиновника снимал чиновник, портрет крестьянина – крестьянин. Этим качеством фотограф и заслужил популярность как мастер «шикарной общедоступной фотографии».

 Перво-наперво он устроил фотографическую витрину. «Работа изящная на различных новых бумагах», представленная на уличной выставке, вызвала интерес у состоятельной части городского общества, представители которой тотчас же стали клиентами модного заведения.

 «Новые бумаги», в частности, с успехом применяемый тогда способ платинотипии, широко развернули дело. Платинотипия отличалась тончайшей передачей полутоновых оттенков, приятным окрасом изображения, что придавало светописным произведениям весьма эффектный, совершенный вид.

 Дело «Московской фотографии», заваленной заказами, процветало, когда в 1903 году Куракин открыл филиал в бывшем павильоне Федотовых. Он ввёл у себя удобный универсальный ряд цен, доступных всем, включавший в себя продукцию от дешёвых копеечных портретов до изображений многорублёвой стоимости. Конечно, портреты были разного достоинства.

 Если в качественном отношении все его снимки являли собой безукоризненные образцы, блистающие как дорогой, так и скромной отделкой бланков, то содержание их нередко страдало композиционной небрежностью, подбор света не отличался тщательностью. Безучастное выражение лиц портретируемых тоже встречалось. Можно только догадываться, отчего рождались подобные неудачи: возможно, какое-то особое состояние автора было тому виной. Но такие фотографии в общей массе выполненных Куракиным работ не занимают главенствующего положения. Преобладают достойные, грамотные работы культурного фотографа. Впрочем, установить авторскую принадлежность Куракина к тем или иным снимкам, отмеченным его фамилией на бланках, представляется затруднительным: в его павильоне исполняли фотографические съёмки по найму разные люди.

 Вести светописное дело в одиночку – дело хлопотливое, да и не всегда возможное. Фотографы принимали в помощь на определённых условиях собратьев по труду. Одни задерживались в найме на значительное время, другие – по соображениям личного свойства или обстоятельствам, кратко отслужив, оставляли заведение. На году таких перемещений у фотографов бывало не по одному случаю.

 В 1903 году главная улица Костромы – Кинешемская (она же Русина) – украсилась новой вывеской, которая известила горожан об открытии «Большой Санкт-Петербургской фотографии А. П. Васильева». Рядом, в соседнем строении, располагалась «Большая Московская фотография Г. П. Куракина». Названия обеих столиц были упомянуты, понятно, из соображений рекламных: надо было привлечь публику. Но ни тот, ни другой не слукавили перед ней – Куракин был учеником московских светописцев, Васильев – петербургских. Конкуренцию друг другу фотографы не составляли, костромичи одинаково хорошо посещали оба павильона.

 А. П. Васильев, костромской мещанин, был действительным членом Русского фотографического общества в Москве. Свою деятельность на этом поприще он начал разъездным фотографом. Его походное заведение в девяностых годах часто видели в уездных местечках губернии – Унже, Парфентьеве, Кологриве, Кадые, Юрьевце. Непродолжительное время работал он, имея стационарные павильоны, в Макарьеве и Кинешме. Васильев, вероятно, тяготел к броским, интригующим названиям и оттого свои заведения украшал вывесками «Универ-сальная» или «Художественная фотография», «Артистическое заведение».

 Определившись после долгих скитаний на жительство в Костроме и разместив ателье рядом с куракинским, он вынужден был вскоре закрыть фотографию, исполняя ранее данное обязательство Товариществу светописи «Русь». Правда, в том же году на имя жены, Н. В. Васильевой, он открыл новый павильон в небольшом отдалении от центра города, который тоже просуществовал недолго: в 1907 году А. П. Васильев вместе с семьёй удалился в Кологрив, где открыл своё новое уездное светописное дело.

 Где бы ни практиковал фотограф, он имел репутацию добросовестного мастера. Среди его работ без труда отыщем довольно много умело исполненных, удачных снимков. В добрых, порой наивных, но душевных и милых портретах современников ему удалось правдиво передать дух эпохи.

Существование фотографа Васильева никогда не отличалось достатком, он жил, едва обеспечивая прокорм семье, но это никогда не было поводом для недоброкачественного исполнения работ, что, по его разумению, считалось поступком непозволительным.

Клиенты заведений получали заказы-снимки, украшенные именем владельца ателье, которое оставалось на бланках, рамках, паспарту неизменным. Такое практическое положение приводило к обезличиванию павильонного фотографа, служившего в найме, поскольку имя подлинного создателя снимка скрывалось под тиснеными именами законных владельцев.

 Именно поэтому фотографическое существование В.А. Кузина долгое время оставалось неизвестным публике. Судьба его во многом типична для талантливых, но неимущих лиц из социальных низов.

 С мальчиков, начав учеником, Владимир Архипович оттачивал свой талант, добившись весьма значительного умения в непростом портретном жанре. Главное время его жизни прошло в светописных павильонах Шмидта, Куракина, Касаткина.

 В 1913 году с помощью Г. П. Куракина он открыл собственное дело. Обладая отменным художественным чутьем, он создавал достойные портреты, лишний раз подтверждая законное право фотографии на принадлежность к разряду изящных искусств.

Мастер изготавливал портреты и в беспокойное время 1917 года, когда уже отошло искусство бланков и паспарту, ещё недавно являвших заказчикам блистающие золотом обрезы и искусные типографские фирменные знаки. В картонных бланках роскошь уступила место простоте, поблёк блеск, поубавилось витиеватости в декорах, всё это сменилось бесцветностью, невзрачным серым видом.

 Город наполнился беженцами, эвакуированными с театра военных действий. Многие коренные горожане переменили место жительства. Желания новых заказчиков отличались нетребовательностью, скромностью. Павильонный портрет как произведение искусства увядал. Он уменьшился до малоформатного, сжался на визитный манер как более пригодный для карманного ношения, особенно в действующей армии.

 Среди костромских павильонщиков Кузин выделялся тем, что в ряду бесконечных скорых визитных съ¸мок находил время делать неспешные портреты в скромном интерьере, оставаясь верным себе. Пусть и с разной степенью успеха, он оформлял свой труд, как и полагается мастеру-светописцу, в изящные бланки с неизменным золотым тиснением городского герба и собственного имени.

 Одновременно с Куракиным владел одним из городских ателье Л.Л. Ермолинский. Леонид Леонтьевич – потомственный почётный дворянин, поручик. Служил батальонным адъютантом в резервном батальоне, расквартированном в Костроме. Выйдя в отставку в 1906 году и ища способ существования, он избрал для себясветопись. Потратившись на обзаведение всем необходимым, пустился в устройство «артистического заведения».

Время основания павильона пало на конец года – «мёртвый» сезон в фотографии: зимний световой день короток. Для расширения возможностей съёмки он завел ночную фотографию, которая не была новостью и в других павильонах. Однако после её применения в течение короткого срока он понял безуспешность этого приёма: из-за яркости вспышки магниевого порошка ломалась вся композиционная подготовка, нарушая тем самым изначальный авторский замысел. Да и клиент, ослепленный светом, ощущал неудобства, беспокойство, растерянность. От павильонного использования магния он отказался, оставив его лишь для выездных съёмок групп и собраний. Ермолинский придумал новое, спирто-калильное, освещение, и, научившись управляться с необычным светильником, начал вечерний приём клиентов. 

В заботе павильонно приготовить портреты, по красоте и изяществу не уступающие произведениям «господ художников», он вёл бесконечные хлопотливые поиски новых методов их создания. Человек достаточных знаний, образованный, увлечённый собственной идеей, в ничтожно малый срок он получил удачные работы.

 Пришёлся весьма кстати опыт живописцалюбителя. По приглашению Ермолинского в его ателье сошлись господа художники, чтобы оценить светописные труды владельца, и общим мнением дали весьма лестный отзыв представленным произведениям. Эту оценку Ермолинский для привлечения публики включил в рекламу, где отдельно подчеркнул особенность своих занятий: «фото-этюды и фото-картины».

 Однако завоевать широкое расположение местного общества он не смог. Заведение, несмотря на усилия фотографа создать художественно-выразительные светописные картины, влачило жалкое существование. Будучи натурой мечтательной, романтической, не желая отказываться от принципов подлинно эстетических, он не обладал достаточными качествами предпринимателя. Всё это губительно сказалось на его положении, он вошел в долги. Заведение в 1912 году закрылось, а сам чудакнеудачник покинул город, вновь определившись на военную службу.

 В том же 1912 году открылось представительство светописной фирмы, владелицей которого была предприимчивая мещанка города Кольно К. В. Следзинская. Увидев в светописи прежде всего средство для извлечения доходов, она организовала светописные заведения к тому времени уже в нескольких городах. Костромское «электрографическое заведение» получило громкое название «Гелиос».

 В ту пору электрическое освещение ещё только входило в быт костромских павильонов, да и в быт города вообще. Упоминание электричества в вывеске нового заведения обещало клиентам необычность нового прогрессивного метода съёмки.

 Для управления фотографией владелица пригласила опытного фотографа В. В. Власова, в прошлом крестьянина Владимирской губернии, имеющего за плечами хорошую фотографическую школу. Вячеслав Викторович действительно был образцовым управителем вверенного ему дела. Электросалон имел обстановку строго-спокойную, с выдержанными в одном тоне фонами, лёгкой неброской мебелью. Оттого и приходящие клиенты не чувствовали здесь давления аксессуаров в отличие от других павильонов. Образцовый порядок, безукоризненное обращение с каждым посетителем в кратчайший срок обеспечили непрерывный поток клиентов.

 Ателье «Гелиос» полюбилось людям среднего достатка. Их устраивали качественные портреты, которые, возможно, были далеки от светописных шедевров, но вызывали хорошее чувство при просмотре, являли собой пример аккуратности мастера, не терпящего никакой небрежности.

 Власова часто приглашали фабричные рабочие, заводские делегации на фиксацию их собраний и юбилеев, где он исполнял групповые портреты в помещениях и на воздухе. Во время празднования российских торжеств по случаю 300-летия Дома Романовых в Костроме в съёмках принимали участие многие замечательные фотографы-репортёры. Был среди них и Власов, фотографии которого поместили многие столичные газеты, освещавшие юбилейные события.

 Так же как и К.В. Следзинская, владелица фотографического заведения М.В. Зимина (Воробьёва) светописью сама не занималась. Будучи женой титулярного советника, она лишь вложила деньги в предприятие, которое открылось для публики в 1892 году. 

За время существования её павильона в нём трудились многие светописцы, костромские и иногородние. Какими-либо выдающимися особенностями ателье не блистало. Достоинства фотографической продукции разного рода целиком зависели от фотографа-исполнителя, имя которого скрывалось под фирмой владелицы ателье. 

Впрочем, на одно отличие этого предприятия всё же укажем: его облюбовали воспитанники городских учебных заведений. Среди них широко распространилась откуда-то пришедшая мода обмениваться фотографиями визитного размера, с годами превратившаяся в традицию. В ателье Зиминой, как значилось в рекламе, «снимкам с учащихся» предоставлялась пониженная цена. Вероятно, это и было причиной успеха ателье у городских учащихся.

 В девяностых годах XIX столетия в ярмарочные дни появляются на городских торжищах фотографы-«моменталисты», приготавливающие портрет в пять минут. Продукция их имела вид необыкновенный: изображение представлялось на металлической пластинке. Это называлось ферротипией.

 На жестяной пластинке, облитой светочувствительным эмалевым составом, получалось чёткое контрастное изображение чёрного или шоколадного тона в единственном экземпляре, как некогда в дагерротипах. Этим и объясняется уникальность «металлических фотографий». Портреты по качеству, разумеется, не могли быть причислены к разряду изящных, но быстрота получения и завлекательный вид пришлись публике по душе. Облюбовали жестяные снимки люди неспросливые, в большинстве своем из малоимущих сословий: мелкие ремесленники, фабричные рабочие, крестьяне да нижние чины. Рекламные щиты призывали уважаемую публику посетить заведение – «Американскую моментальную фотографию» – более известную в быту как «скорая фотография на металле».

 Первые ферротиписты, приезжавшие с новым заморским способом работы, относились, как правило, к числу иностранных подданных. Со временем выучились и свои, костромские. Правда, услуга эта по большей части находила потребителя лишь в городские ярмарочные дни или в уездных местах губернии.

 Обыкновенно «моменталисты» возили с собой достаточный запас оправ из всяких металлов: брошки, медальоны, булавки, запонки, брелоки, которые по желанию заказчика снабжались фотографическими портретными миниатюрами на металле. Наличие таких оправ, имеющих практическое применение, и создавало спрос у любителей оригинальных, но зачастую безвкусных вещей.

Изобретение моментальной пластинки обозначило собой начало одного из самых замечательных явлений общественной и культурной жизни конца XIX века – любительской фотографии. К ней приобщились прежде всего представители обеспеченных кругов – предприниматели, купцы, чиновники, военные, врачи…

 К их числу относился и Н.М. Бекаревич, служивший ветеринарным врачом, в свободное же время – археолог, исследователь, краевед и «частный любитель фотографического искусства», поставивший светописное увлечение на службу историческому познанию, причём без какой-либо личной выгоды.

 В качестве члена архивной комиссии он выполнил серию снимков местности села Домнино – родины народного героя Ивана Сусанина. Снимки, сделанные в 1895 году, представляют ландшафтные виды, панорамы селений, улицы, храмы и сохраняемые в них предметы старины. В серии, к сожалению, только один весьма порядочно исполненный портрет местной долгожительницы. Фотографические оттиски окружены добротностью и теплом скромных паспарту, снабжённых типографскими ярлыками. 

Труд Бекаревича высоко ценили не только члены комиссии, но и фотографы-профессионалы. Большая часть его фотографий удачно сочетала научность и художественность, будь то снимки археологических находок, мест древних стоянок или памятников костромской старины.

 Другим замечательным фотографическим лицом архивной комиссии по праву считался фотограф-любитель В. Н. Кларк, продолжатель шмидтовской традиции в создании иллю- страций исключительной научной ценности. Его участием в делах комиссии создан весьма объёмный светописный фонд.

Василий Николаевич нёс инспекторскую педагогическую службу в министерских народных училищах и школах, а вместе с тем вёл там курс русского языка и литературы.

 Жительствовал Кларк в Костроме и уездных городах губернии, где кроме педагогического служения имел по обыкновению и общественные заботы, обременяя себя просветительскими лекциями. Там же, в уездных местах, вырастил он свой неординарный фотографический талант.

 Кларк общеизвестно числился одним из лучших фотографов-специалистов, фотография же в начале века всё больше и больше входила в быт разных слоёв общества, удовлетворяя самые разнообразные нужды. Однако заручиться участием Кларка в каком-либо деле оказывалось непросто. Заказчику требовалось запастись терпением, начать переговоры или переписку. Полученное предложение он обдумывал самым серьёзным образом, а его участие или неучастие в предлагаемом предприятии зависело целиком от его личного интереса к теме съёмок.

Оплату своего труда он подразумевал всегда, но она никогда не была причиной отказа, какой бы малый гонорар не выставляла сторона. Участие в каком-нибудь сомнительном деле, несмотря на возможность получить за работу значительное вознаграждение, исключалось им совершенно. Горожане знали его как человека порядочного, безупречной честности, весьма рационального во всём, в высшей степени эконома.

Втянуть Кларка в благотворительность можно было в какой угодно форме, только вне связи с фотографией. Многие расценивали это как проявление скупости со стороны инспектора-фотографа, он же просто высоко ценил свой фотографический труд, будучи уверенным в его бесспорной надобности.

 Но изредка в учебных заведениях, где он преподавал, по какому-нибудь особому поводу он составлял из воспитанников живописную группу, устанавливал на треноге камеру, сам устраивался с краю или в центре группы, поручая нажать спуск затвора случайному лицу. Снимки раздавал бесплатно.

Главным заказчиком интересных светописных тем была архивная комиссия, для которой он выполнил немало заданий. Коротко сообщим читателю историю самого значительного поручения комиссии, которое с блеском представляет фотографическое мастерство Кларка, серьёзность его увлечения.

 В 1908 году по поручению комиссии, которая готовилась к проведению в Костроме в 1909 году IV Областного археологического съезда, Кларк совершил поездку по губернии. В Варнавинском, Ветлужском, Галичском уездах он занимался фотографированием памятников старины, церковных предметов, старинных костюмов…

 Из отснятого материала, отличавшегося разнообразием, составилась недурная коллекция снимков и диапозитивов. Её в дни работы съезда выставили для обозрения участников – учёных историков, археологов, краеведов многих губерний. Более трёхсот работ – такого изобилия фотографий никогда прежде, на предыдущих съездах, не предлагалось.

 Коллекция Кларка наглядно продемонстрировала всем разумное применение светописи к практическим научным целям. Сам автор участвовал в работе съезда как член комиссии и как фотограф-любитель, снимки которого запечатлели некоторые занятия участников съезда.

 После устройства съезда деятельность комиссии заметно ослабела по ряду естественных причин. Позже она влилась в состав нового объединения, образованного в 1912 году, – Костромского научного общества по изучению местного края, для которого Кларк продолжал выполнять снимки на тех же самых известных условиях. Правда, случались они не так часто.

 Оценивая известное на сегодня светописное наследие Кларка, можно с полным правом признать в авторе грамотного, с чувством меры мастера-светописца, не лишённого творческого начала. Безукоризненное оформление, высокое качество исполнения снимков, умение преподнести объект съёмки – всё добросовестно, фотографически продуманно. Хотелось бы, правда, при взыскательном рассмотрении закрыть глаза на некоторые ошибки, относящиеся больше к композиционной стороне дела.

 Среди членов фотографической подсекции Научного общества заметно выделялся фотограф-любитель Д.И. Пряничников. Костромской мещанин, служащий губернского земства, к фотографическим занятиям Дмитрий Ильич обратился в годы, предшествующие приходу «кодаковской волны», которая с полной силой вошла в пределы губернии в середине 1890-х годов. 

Влечение к светописи он испытал в юности, когда они всей семьёй отмечали какое-нибудь домашнее событие редким выходом в фотографию. Их жизнь не отличалась материальным достатком, если не сказать больше, – они нуждались. Поэтому фотографическую камеру – предмет юношеских мечтаний – он заимел только к двадцати пяти годам.

 Не обладая фотографическими знаниями и получая в первых опытах нежелательные результаты, он обратился за помощью к профессионалам. Фотографы братья Федотовы участливо проявили заботу о молодом человеке. В их ателье в свободное от службы время он стал учеником и помощником. Набив руку, начал самостоятельную съёмку, не прерывая отношений с наставниками, у которых всякий раз находил и совет, и помощь. 

Поначалу снимал беспорядочно. Неизвестно, как бы повернулось дело, если бы не состоялась благословенная встреча, изменившая его положение и во многом предопределившая будущее существование в фотографии. В девяностых годах в Костроме он случайно встречается с нижегородским фотографом-бытописателем М. П. Дмитриевым. Можно с уверенностью сказать, что это событие дало костромской земле своего фотографа-«событийщика», хроникёра.

 Но таковым он стал не сразу. Требовалось время для фотографического самообразования и более сносного оснащения аппаратурой. Только в начале девятисотых годов Пряничников, уже начинённый светописными знаниями, начинает годами выношенный осмысленный процесс подлинного служения светописи. Началом его стала фотографическая хроника костромской губернии: он становится зачинателем репортажной съёмки в Костроме.

 С тех пор его редко видели без камеры. Он таскал её с собой всюду: на службе, вне её, в командировках, на отдыхе. Неутомимый искатель сюжетов повсюду, где только мог, он пытался применить своё умение к практическим целям. Городские бедствия-пожары, волжская жизнь,собрания обществ, торжественные закладки зданий, народные гуляния – весьма обычные и характерные темы его снимков.

 Пряничников, связанный службой, разумеется, не мог быть осведомлён обо всех городских новостях. Требовались помощники. Первыми осведомителями стали мальчишки. Зная чудаковатого, но доброго фотографа, они с радостью доставляли свежие известия, за что были вознаграждаемы конфетами или мелкой монетой. К юным помощникам прибавились и взрослые – в благодарность, когда просили, фотограф делал им карточки.

 Вообще деятельность Пряничникова-фотографа настолько разнообразна и обширна, что обрисовать круг его интересов дело в значительной степени непростое. На протяжении многих лет снимки его фиксировали состояние города в разные времена года – его площади, улицы, здания… Редкие городские строения не подвергались снятию с них «светописных слепков».

 Много лет отдал он земской службе статистика. Такая должность предполагала долгие отъезды для сбора подворных описаний разных населённых мест. Из этих командировок он привозил снимки отдал¸нных уездных уголков – зарисовки провинциальной жизни.

 Со временем отснятый материал скопился числом весьма значительным. Фотографии домашнего архива доступны были немногим – друзьям, сослуживцам да некоторым близким соседям по улице. Желание показать накопленные труды всем и привело его к мысли об издании почтовых фотографических открыток.

 Специальная бумага к услугам господфотографов имелась в продаже – всяких сортов и всяких фирм. Книжный склад «Костромич» губернского земства охотно взял на себя продажу его изделий.

 Открытки раскупались отменно хорошо. Особым спросом у покупателей пользовались виды с событиями. Главное их достоинство – скорое, на другой день, поступление в продажу. Многие горожане находили на них своё изображение, отчего популярность открыток росла. Издатели типографских открыток заметили такой интерес публики к его открыткам, и многие сюжеты Пряничникова распечатали тысячными тиражами.

 Светописно-беспокойные дни его летели в постоянной занятости. Короткий отдых вновь предполагал занятие фотографией. Другой бы обратил такое увлечение в дело прибыльное, а он, фотограф-филантроп, отзывчивый бессребреник жертвовал, жертвовал, жертвовал… Жертвовал даже тогда, когда ничего не имел: участием в подписных кампаниях в пользу нуждающихся, в займах, помогая недостаточным книгами, вещами, фотографическим участием.

 Кроме научного общества состоял Пряничников членом многих городских объединений, где за исполненную фотографическую работу платы не брал никогда.

 Не скопил он средств и для покупки собственного дома. Размещался обыкновенно в скромных комнатах вечно снимаемой им квартиры. Лабораторного помещения не имел никогда. Под занятия приспосабливал, как мог, всякий сносный на этот случай угол. Без электричества и водопровода, при тусклом свечном свете лабораторного фонаря вечерами и по ночам отдыхал он душевно – изготавливал снимки своей светописной хроники.

 Горожане уважали Пряничникова за доброту, открытый характер, за порядочность. Он был приятным и красивым собеседником и вообще числился у людей славным симпатичным человеком.

 Многие отмечали у него незаурядные учительские способности. Их он употребил на вовлечение в фотографические занятия всяких людей из своего окружения без различия возраста и, поселив в них любовь к фотографии, принимал на себя труд их практического обучения светописи. Кое-кто из тех учеников по-настоящему проникся его светописными идеями и под воздействием пряничниковского фотографического обаяния, которое он рассыпал повсеместно, сам стал участником процесса создания исторических кадров, которые обогатили костромское отделение российской светописи.

 Дружба с Пряничниковым положила начало увлечению фотографией лучшего из его учеников – М.Ф. Риттера. Он – литограф, совладелец небольшого типографского предприятия в Костроме.

 Михаил Фёдорович бесспорно обладал хорошим фотографическим чувством, которое умело применял, создавая великолепные городские кадры. Он снимал город по-своему: изыскивал необыкновенные ракурсы, которые представляли зрителю привычные места так ново, как никому не удавалось это сделать до него. Снимки его начисто лишены всяких традиционных подходов, такое авторское видение сообщало его работам привлекательность, делало их запоминающимися.

 В светописных трудах Риттера выделяются кадры одной общей сюжетной направленности, которую можно определить как панорамные картины. В них город передается в обыденном, будничном состоянии, где неширокие улицы, площадки, городские островки будто раздвинулись, увеличились в размерах, подчёркивая тем самым неповторимость и красоту губернского города.

 Как всякий фотограф-костромич, Риттер не оставил вниманием и животрепещущую волжскую жизнь. Всё речное волновало его как истинного волгаря и ложилось сюжетом в доброкачественные снимки. В них всякий раз подчёркивал автор ширь и простор величайшего из водных трактов России. Транспорт Волги – разноцветные красавцы-паровички – пользовались особым расположением фотографа. С не меньшей любовью снимались им и небольшие судёнышки, скромные буксиры, обычные дощанки-лодки.

 Чрезмерная занятость в литографском деле не позволяла уделить увлечению большего внимания, – риск для семьи оказаться в положении без содержания возникал нередко.

 Риттер был человек предельно аккуратный, с присущим ему типографским педантизмом владел камерой совершенно, за что и отзывались о нём в кругах товарищеских уважительно. Труд его – блистательный пример действительно творческого отношения фотографа, вложившего в свои произведения любовь, отчего и кадры его звучат профессионально красиво.

 В костромском земстве в бытность Д. И. Пряничникова статистиком приступил к службе в строительном отделении А. А. Макаревский.

 Александр Александрович несмотря на казалось бы сугубо техническую специальность – техник-строитель – обладал душой артистической. Он знал и любил музыку, сам недурно играл на многих музыкальных инструментах, имел страсть к изящной литературе, прилично живописал, а, освоив фотографию, предстал тонким знатоком и этого вида творчества. 

Серьёзный подход ко всякому делу – служебному, общественному иль личному – был свойствен Макаревскому всегда. Природный художественный вкус, знание и понимание прекрасного во всех его проявлениях – багаж, вынесенный из родного дома, предполагал только творческое приложение сил к участию в какой угодно деятельности. В его фотографиях это отношение звучит красноречиво. Да, любитель фотографии Макаревский – добрый, элегантный, симпатичный интеллигент-земец – исполнял только хорошие снимки под стать самому их автору.

 С фотографией он познакомился и увлёкся ею в «московском» салоне Г.П. Куракина, с которым подружился в самом начале века. Дружба двух порядочных людей, ученика и учителя, не прекращалась до конца жизни.

 Кроме умения снимать Макаревский перенял от учителя качество, которое заботило фотографов-любителей: безукоризненное оформление своих произведений. Куракинская культура отделки и приведения фотографии к конечному, потребному виду занимала одно из достойных положений – считалась среди лучших в городе. Дружба с мастером-павильонщиком во многом определила фотографический вкус Макаревского, особенно в портретном жанре.

 С вступлением в земскую службу разъезды по уездным местам губернии обратились для него в дело привычное, обыкновенное. Он занимался составлением проектов сооружений самой различной земской надобности: больниц, библиотек, школ, мостов, дорог, а кроме того, вёл наблюдение за их постройкой. 

В таких поездках фотоаппарат неотступно находился при нём. Если опустить всегдашние мелкие служебные неурядицы и дорожные неудобства, то поездки, в сущности, всегда оказывались благополучными и полезными. В них Макаревский познавал край, его памятники, ландшафты природы, наблюдения которых рождали мысли о совершенстве, слаженности, гармонии мира.

 Он лучше узнавал людей, поскольку сам находился в непосредственной близости к простолюдинам-мастеровым, трудами которых воплощались в жизнь его инженерные замыслы. Сама яркая внешность строительного техника не отпугивала, напротив, имела притягательную силу: люди видели в его глазах уважение к себе, понимание, участие. В уездных встречах с работными людьми находил Макаревский героев своих фотографий, милых сердцу автора: дорожных строителей, землекопов, разнорабочих и прочих помощников делу…

 Привозил фотограф домой во множестве изображения уездной природы, городков, памятников церковной старины. Давал их для просмотра друзьям и домашним часто в виде стереоснимков, желая поделиться с окружающими объёмными картинами разных уголков губернии.

 Макаревский любил Кострому. Ей посвятил он немало светлых необычных кадров, которые несомненно составляют гордость костромской светописи. Художественный взгляд фотографа безошибочно выбирал из многообразия городских видов те особенные, отличающиеся красотой места, которые и в снимках с той же силой несли всю прелесть состояния и волновали зрителей так же, как и сами виды.

 Кадры его естественны. Умение манипулировать камерой на публике, искусно скрыв от неё свои действия, есть уникальный дар фотографа. «Скрытая камера» Макаревского работала безупречно, полное невмешательство фотографа в сюжет съёмки очевиден.

 Влекли его и живописные картины воскресных базаров, шумных ярмарочных действий равно как и безлюдье, уличная тишина. Не оставлял вниманием Макаревский и прибрежную волжскую жизнь, наблюдая которую мысленно обращался к далёкому времени детства и юности, проведенному на тверской Волге.

 Пытливым взором подмечал фотограф красоты в явлениях обыденных, не привлекающих общего внимания. Он подолгу наблюдал за бабами, полощущими бельё, останавливался у резвящейся группы купальщиков-мальчишек, дожидался отвала товарного или пассажирского парохода, наслаждаясь выкриками судовых гудков.

 Часто одна из комнат его дома становилась фотографическим павильоном: хозяин исполнял портреты. Домашние портреты Макаревского хороши. Он до мелочей, весьма обстоятельно, заботливо выстраивал композицию, призывая к делу всё своё умение. Его домашние работы – приветливые, ласковые – дышат свежестью и естественностью. Пожалуй, наиболее успешны его детские изображения – Макаревский очень любил детей.

 Важнейший шаг в своём развитии сделала русская фотография в годы «пл¸ночной революции», которую произвела в России американская компания «Кодак».

 Как всякое новшество, пл¸нка входила в фотографический быт с трудом, постепенно. Обыватель не спешил изменять привычным, испытанным стеклянным пластинам – выжидал. Но вскоре российский фотографический рынок быстро насытился легковесными, портативными, доступными по цене камерами «Кодак», удовлетворявшими желаниям как профессионалов, так и любителей. Поклонники светописи убедились в достоинствах камеры – и появился широкий потребитель. Прежняя фотографическая аппаратура стала дешевле.

 То благостное, замечательное российское время вкладывало в руки всякого, кто этого желал – мелкого служащего, крестьянина, рабочего – доступную фотографическую технику. Представители всех социальных слоёв пополняли постоянно растущую армию фотографовлюбителей, из которых в скором времени вышло немало подлинных светописных творцов, в особенности в провинции.

 Н. А. Карякин, инженер-педагог, может быть с полным правом отнесён к числу последних. На рубеже веков он приобрёл фотокамеру «Кодак» и, по достоинству оценив приобретение, стал ревнителем всего «кодаковского», которое он почитал за лучшее из фотографического оснащения.

 К началу светописных занятий Карякин обладал уже значительным опытом живописцалюбителя, небольшие этюды которого являли собой весьма грамотные работы. Знание живописных законов и истории искусств весьма существенно помогали ему в новом увлечении. 

Педагог Карякин отличался в жизни разносторонностью интересов. Кроме живописи, он серьёзно занимался музыкой и считался в городе весьма порядочным музыкантом, имел склонность к естественным наукам и общественной деятельности, был культурным, образованным преподавателем. Так что, вполне естественно, овладение новым умением произошло без труда: он познал его по обычным учебникам и наставлениям. С девятисотых годов его «кодак» начал работать на пользу костромской истории.

 Тотчас с началом занятий стал складываться его домашний фотографический архив. Отснятые негативные плёнки постепенно поселялись им в специальных миниатюрных хранилищах-портфелях, где каждому предназначалось своё отдельное место в пергаментном нумерованном конверте. По краю негативных полей фотограф делал пометки о времени и обстоятельствах съёмки, будто предвидя надобность своего труда потомкам.

 От многих знакомцев-любителей фотографии Карякин отличался необыкновенной педантичностью, обстоятельностью во всём да, кроме того, обладал художественным мышлением, умением внимательно наблюдать окружающую жизнь. Эти качества сделали его вдумчивым, искусным светописцем. Всякий кадр его продуман до деталей и выстроен выгодным автору ракурсом.

 Считался Карякин большим охотником до сюжетов всякого народного действа. Особое душевное расположение вызывали в нём городские торговые праздники с их грохочущей разноголосицей, беспокойные толкучки и степенные крестные ходы. 

Прогуливаясь среди занятой собственным развлечением праздной ярмарочной толпы, в её гуще, фотограф и отлавливал фигуры звонкоголосых карусельных зазывал, под аккомпанемент бубнов и рожков рекламирующих удовольствия «скоростных» катаний, раёшника – владельца райка, аппарата с рисованными картинами, поясняющего их содержание самосложенными стихами, торговцев красным товаром и прочих живописных типов губернского города. Снимки такие доставались непросто…

 Фотографы всегда терпели от любопытствующей толпы, желающей взглянуть на чудо-инструмент. Их обступали, спрашивали, толкали, мешали работать. Им приходилось приспосабливаться, исхитряться в настройке аппарата так, чтобы не вызвать к себе интереса, а это требовало ловкости, отточенности движений, недюжинного мастерства.

 «Внезапная камера» Карякина работала безупречно. Получая результат от таких хлопотных суетных съёмок, мастер в большей степени испытывал чувство удовлетворения, нежели от обычной спокойной процедуры. Прогулки с камерой по торжищам обыкновенно заканчивались у него весьма урожайно – и видов, и типов набиралось достаточно. Однако их поиск продолжался всегда в уличной толпе, в местах отдыха, на службе.

 Рутинную ежедневную работу Карякин имел в училище, где вёл курс практических занятий. Здесь обучались дети из всех сло¸в общества, и были представлены, пожалуй, все губернские уголки. Воспитанников часто посещали родители или соседи и знакомые из родных мест, с оказией прибывшие в город. Они приходили в училище и становились объектом наблюдения фотографа. Он обладал величайшим умением общения, беседы, выспрашивал и предлагал сняться, убеждая в нужности такого снимка.

 Семья Карякина, как водилось, летом неизменно селилась в деревне, снимала дачу. Там «кодаку» тоже находилось дело. Карякин воистину считался знатоком деревни, жизни простолюдинов. Он водил дружбу с крестьянами всяких мест, которых частенько запросто принимал в своём доме. 

С окончанием каникул он пополнял негативные хранилища новыми редкими и выразительными сюжетами сельской жизни. Архив любителя фотографии пополнялся с годами после многочисленных путешествий, без которых он не мыслил своего существования. Из всего разнообразия поездок более всего склонялся фотограф к путешествиям пароходным, волжским. Истый волгарь, он с малолетства имел беззаветную преданность реке, прибрежным городам и селениям и их обитателям. Волжских сюжетов у него немало, среди них и пароходы, и виды, и люди.

 Деятельность Карякина-фотографа при жизни не была оставлена вниманием: снимки его публиковались в печатных изданиях, а некоторые волжские зарисовки составили красивую серию печатных открыток.

 Выдержать конкуренцию многочисленных костромских светописцев было непросто, однако выжить в условиях маленьких уездных городков фотографу было ещё труднее.

 Имя владельца «Русской фотографии А.И. Перепёлкина» было хорошо известно в восточных уездах Костромской губернии. Александр Иванович жительствовал в Чухломе, где был уважаем тамошними жителями как часовых дел мастер и фотограф. Принадлежность к озёрному городу подчеркивал он изображением парусного судна на оборотной стороне фотографического бланка.

 Зимой он проводил время в собственном доме за починкой хронометров и лишь по требованию местных клиентов открывал павильон. Часы для починки стаскивали сюда со всей округи. Клиенты убивали двух зайцев: и часы для ремонта определяли, и «снимались на портрет».

 Местные, чухломские, и жители соседних уездов знали причуды Перепёлкина: летом он «бродяжничал» неделями, обслуживая светописью иногородних клиентов, поэтому часы ему приносили «пользовать» лишь по острой необходимости.

 Вот один из образчиков продукции Перепёлкина, типичный для средней провинциальной фотографии: павильонная сценка «Привал на охоте».

 Здесь нет разнообразия охотничьих предметов – оружия, шкур животных, специальных фонов. Зато на двух кирпичах, имитирующих таганок, греется чайник, здесь же присутствует самовар с заварочным чайником и … гармонь, вероятно, в качестве истинно охотничьего атрибута. Трое сотоварищей одинаковыми движениями свели вместе сосуды для получения стаканного звона, но лица их отчего-то смотрят в разные стороны.

 Бросается в глаза поспешность, неряшливость, непродуманность композиции. Видна явная убогость и нищета павильонного реквизита. Несведущий зритель поспешит обвинить «съёмщика» в некомпетентности. В его защиту скажем: для всякого фотографа прошлого действовал общепризнанный принцип: желание клиента – закон для исполнителя. Ему в нашем случае следовал и Перепёлкин – в полную меру своих возможностей.

 Долго использовал он своё монопольное право – часовое и светописное, конкуренты этим занятиям являлись редко. Но пришло время, и в городках, некогда обслуживаемых им, появились свои собственные фотографические заведения. Да и в самой Чухломе возникли новые павильоны. Практикуя с 1871 года, к 1910-м годам он оставил практику, уступив молодому и энергичному Д.П. Юдину – уже сказывался возраст. Вывеска «Русская фотография А.И. Перепёлкина» сменилась надписью «Часовых дел мастер».

 Мещанин Д. П. Юдин возвратился домой в Чухлому из петербургского учения в 1898 году. Многолетняя практика у профессионалов-фотографов Москвы и Петербурга подготовила хоть и молодого, но уже достаточно опытного фотографа для светописного служения в провинции.

 Дмитрий Павлович употребил столичные знания и опыт для устройства собственного заведения – «Общедоступной фотографии». Павильон обустроил изрядной мебелью и прочей необходимой атрибутикой. Убранство заведения венчалось добротной павильонной камерой. Приходящие клиенты оставались довольны – порядочная работа соответствовала вывеске: была доступна всем. 

 Павильонная деятельность давала основные средства к существованию, хватало и на совершенствование дела. Однако извлекать постоянный доход от предприятия в маленькой уездной Чухломе с населением чуть больше тысячи человек, где функционировала стародавняя фотография А. И. Перепёлкина, представлялось затруднительным. «Усадебные» заказы случались нечасто, поскольку дворянство имения посещало предпочтительно летом, и поэтому дорогие парадные портреты изготовлялись редко.

 В сложном положении находились, в сущности, все уездные фотографы, имевшие делом только светопись без одновременных занятий другими ремёслами. Особенно остро нуждались они в работе зимой, когда в холодные дни впустую отапливали павильон в ожидании хоть каких-нибудь посетителей.

 Летний сезон обыкновенно был гораздо более беспокойным, хлопотным, поскольку в это время создавалась материальная основа будущему существованию. В разбросанных по уезду селениях фотограф Юдин, как и многие его собратья по ремеслу, проводил светописный сезон в поисках заработка, в каждодневных трудах почти без отдыха. Тут уж бездорожье и непогода не могли остановить движение «светописных» экипажей, владельцы которых при остановках постоянно натыкались на предприимчивых волостных старшин или иных представителей деревенской власти, старающихся стянуть с приезжего фотографа «за место» некоторую плату, выговаривая при торге её верхний предел.

 Вообще разъездная практика, хоть и казалась со стороны однообразной, несла всегда множество неожиданностей и всяческих обстоятельств, препятствовавших делу. Но случались и отрадные поездки.

 Провинциальные уездные фотографы весьма распространённо пользовались вызовом по заранее существующей договоренности с заказчиком или приглашением. Уведомляли фотографа почтой или с оказией: прибыть в определенный день «по случаю…». А случаев, да ещё в летнюю пору, бывало достаточно: дети из учения прибыли в отчий дом на каникулы, храмовый или деревенский праздник подоспел, новое заведение сельского предпринимателя открылось, близится домашний юбилей…

 С получением такого извещения Юдин, не мешкая, закладывал лошадей и, спеша попасть к сроку, обращался в путь. А там, глядишь, известие о его приезде разносилось по округе, и число желающих посетить фотографию прибавлялось. Только безукоризненным трудом, проявлением должной фотографической этики, предъявлением высококачественной продукции можно было запастись гарантией будущих заказов, от которых в значительной степени зависело положение фотографа, а, в конечном счёте, и всё его дело. Юдин исполнял эти общезаведённые требования, и заказчики могли удовлетвориться его примерной работой.

 В его ателье проходили учение всякие люди, «желающие обучиться фотографическим приёмам». Одни, восприняв курс, становились фотографами-любителями, другие открывали собственные фотографии. Из числа последних был крестьянин Чухломского уезда Н.А. Щ ебренёв.

 Николай Александрович Щебренёв освоил светопись в павильоне Юдина. Достигнув практических успехов в светописном деле, в 1902 году в посаде Парфентьеве он открыл «Универсальную фотографию».

 Посадские жители пользовались услугами заведения весьма охотно. Возможность иметь изрядного вида в изящном исполнении за доступную цену портрет привлекала клиентов. В условиях стационарного павильона качество, как правило, было выше, нежели выполняемая наскоро в походных условиях продукция заезжих фотографов.

 После нескольких лет процветания заведения Щебренёв, вероятно, по семейным обстоятельствам перенёс своё детище в Чухлому, где кроме светописного дела завёл магазин писчебумажных товаров и разных предметов. Он не оставлял и парфентьевских жителей – наезжал и разворачивал павильон для желающих.

 Всякими путями проникала светопись в отдалённые, уединённые селения губернии… Из великого их разнообразия мы выбрали один, особый, по степени важности представляющий исключительный интерес. Этот способ светописного утверждения вызван уникальным жизненным явлением предреволюционной России, именуемым отходом.

 Для северо-восточных мест особенно и части некоторых других уездов Костромской губернии отходничество – временное перемещение жителей на сезонные заработки – явление с давними традициями. Оно было вызвано неблагоприятными климатическими условиями и малоплодородностью земель, обработка которых у тамошнего крестьянства исстари считалась делом неприбыльным. Мужское население тех мест предпочитало иметь занятия ремесленные, потребность в коих всегда имелась на стороне, в особенности в столицах.

 Отходнические связи мест российской глуши с районами развитыми, столичными оказали весьма ощутимое влияние на культурное развитие жителей, которое начиналось с домашнего быта. Оттого в местах отходных «светские картинки» – фотографии – распространились раньше и прочно укрепились в крестьянских жилищах.

 Через отходное дело оказался в фотографических занятиях крестьянин Солигалического уезда С. А. Орлов. В «питерщики» – так величали отходников в просторечии – он попал с мальчиков, когда перенимал наследственное отцовское ремесло – малярное искусство. 

В один из неудачных сезонов в Петербурге случай определил его в услужение к фотографу. Предполагаемое устройство в павильон на зиму обернулось для него переменой занятий. С того времени начал Орлов отсчёт фотографического служения. Со сменой фотографов-наставников изменялся и ученический быт: порой шикарные заведения сменялись на обыкновенные, простые.

 Тотчас после окончания ученичества обстоятельства сложились так, что открытие собственного светописного дела пришлось отложить. Деревенское предприятие крестьянинафотографа состоялось лишь в 1902 году. Жители родной деревни и соседних волостей приняли известие об открытии фотографии восторженно: потребность в нём ощущалась давно, и связано это было с тем же отходом. Мужская половина, как известно, дом посещала редко, наездами. В такие посещения родных мест и завезли кормильцы-«питерщики» городскую привычку хорошего тона – иметь фотографическое изображение с себя. Женское население пожелало того же. С той поры начался устойчивый обмен портретными изображениями: домашние мастеровых вешали на стену труды столичных павильонщиков, отходники брали в разлуку семейные снимки – продукцию уездных, деревенских, заезжих светописцев.

 Как известно, содержать фотографическое заведение в деревенском положении в отличие от городского значительно более хлопотно.

Фотограф-крестьянин в равной мере н¸с бремя забот фотографических и чисто крестьянских по содержанию семьи и хозяйства. Кроме того, существование это предполагало бесконечные поездки – фотографическое отходничество.

 Часть окрестного населения по дальности жительства, занятости неотложными делами или иным житейским обстоятельствам не могла посещать павильонное заведение и ждала приезда фотографа к себе. Близкие и дальние, короткие и многодневные путешествия с походной светописной кладью утомляли фотографа Орлова суетой, дорожными беспокойствами о состоянии хрупкого груза – негативов и камер. Требовалось предельное внимание, чтобы сберечь поклажу от случайностей.

 Жизнеспособность сельского фотографического дела всегда находилась в зависимости от положения деревенских дел, от благосостояния деревенских жителей. Страдало, скажем, общество от градобития, засухи, неурожаев, недоимок, эпидемий – страдал и крестьянинфотограф, только терпел в ещё большей степени.

 Единственное из общенародных бедствий – война – выделялось в этом смысле из ряда других несчастий и горестей: она приносила павильонщикам доход. Военные действия увеличивали приток клиентов, которые спешили перед отъездом в войска получить портреты близких и семейные снимки.

 Анастасия, старшая дочь С.А. Орлова. Нач. ХХ в. Крестьянские девицы Великовской вол. Солигаличского у. в праздничных нарядах. Фотограф С. А. Орлов. Нач. ХХ в. Была в деятельности Орлова особенность, отличавшая его от многих деревенских светописцев. Более десяти лет трудился он над созданием серии снимков, которые тиражировал в сотнях экземпляров, на обороте ставил оттиск «Коллекция фотографа Орлова», а рядом сообщал о сюжете, помещённом на лицевой стороне. 

 На фотографиях коллекции были представлены виды уездных городов и деревень, глубоко спрятанных в губернской глуши, изображены их жители за разного рода занятиями или в моменты важных общественных событий, деревенские избы, церкви, монастыри, часовни, фрески и другие церковные древности. Снимки из коллекции были замечены деятелями столичных обществ, занятых изучением старины, их приобретали, а затем публиковали в популярных и научных изданиях.

Из разнообразных фотографических судеб, связанных с Галичем, мы выбрали одну, представляющую, по нашему мнению, исключительный интерес.

В светописном развитии Галич принадлежит к числу благополучных городков Костромской губернии. Может быть, особая живописность местоположения озёрного уездного красавца была причиной более раннего появления фотографов здесь, нежели в других, тоже весьма живописных, местностях края. 

Михаил Маркович Смодор, по рождению мещанин Могилёвской губернии, с приездом в Галич влюбился в этот город и целиком посвятил себя составлению его светописной хроники. Фотографической науке он обучился в Варшаве у фотографа Тираспольского, в ученье к которому отдали его родители. 

По окончании учения Смодор какое-то время работал в столичных павильонах, затем, скопив необходимые для покупки фотооборудования средства, приехал в Галич с кратким ознакомительным визитом, намереваясь открыть собственное дело. Вскоре он уехал из города, но через некоторое время вернулся, решив остаться в нём навсегда.

 С получением разрешения на открытие фотографии Смодор начал заво¸вывать доверие галичан. Нанял хорошее помещение, обустроил его, оснастил всем необходимым. Всё вынесенное им из варшавского учения нашло место здесь, в «Универсальной фотографии».

 Первые клиенты определили начальный успех дела, которое от посещения к посещению набирало силу и расцветало: павильон состоялся. В городе заговорили о новом фотографе. Добродушный, простой в общении, интеллигентный и грамотный павильонщик полюбился галичским жителям.

 Павильонные будни не оттеснили на задний план творческие поиски, никогда им не прекращавшиеся. С началом Первой мировой количество клиентов возросло: уходя на фронт, каждый хотел сохранить на память дорогое ему лицо в надежде на встречу. Он же отыскивал среди них лица-образы, художественные типы.

 Военное лихолетье не отразилось на облике старого Галича, и Смодор, как прежде, снимал его улицы, площади и события, разворачивающиеся на их фоне, его людей – продолжал летопись оз¸рной жизни. Вошла в привычку начиная с приезда его в этот город в 1907 году натурная съёмка, которая стала для него безотчётной потребностью. Многие его видовые сюжеты разнеслись по России безымянными открытками, издатели которых, как правило, не указывали имени фотографа. Тем не менее имя Смодора становится известным и за пределами маленького Галича. 

Он принимает участие в выставке по случаю приезда августейших особ в Кострому на празднование 300-летия правящей династии. Два года спустя, в 1915 году, его снимки экспонируются на фотографической выставке Костромского научного общества по изучению местного края. После революции Смодор продолжает работу в павильоне, параллельно участвуя в качестве фотографа в деятельности Галичского отделения Костромского научного общества. Его камера ведёт фотолетопись Галича, снимая каждодневную жизнь города такой, как она есть.

 После относительно благополучного времени нэпа наступили тяжёлые в материальном отношении дни, но творческий поиск не останавливался: Смодор выступил в новом качестве – фотографа-сказочника, оборудовав павильон для работы с детьми. Однако в советской действительности особенно тех лет не было места сказке: в 1935 году по доносу фотографа арестовали. Он подобно тысячам других был брошен на строительство канала Москва – Волга, где использовался на каторжных общих работах, но, благодаря случаю, позже смог устроиться почти по специальности.

 В 1937 году Смодор вернулся в Галич, где его ждала семья и, увы, немногочисленные друзья, сохранившие верность старой дружбе. Он нашёл место в своей же бывшей, но принадлежавшей теперь государству фотографии,. Однако нетворческая работа не удовлетворяла, к тому же сказывались последствия заключения. Здоровье его постепенно ухудшалось, и в1942 году галичского фотолетописца не стало.