Фрески церкви Воскресения на Дебре

Кильдышев А.В.

Редактор — О.С. Куколевская

Фотографии — А.А. Анохина, Л.В. Петухова

• [3] От редактора
• [4] От автора
• [4] Росписи галерей церкви Воскресения на Дебре

• [22] Цикл композиций. «История мироздания» (южная галерея)
• [51] Цикл композиций «Апокалипсис» (западная галерея)
• [76] Приложение 1. Композиции в киотах южной и западной галерей церкви Воскресения на Дебре
• [86] Приложение 2. Материалы о деятельности Василия Ильина Запокровского
• [91] К.Г. Тороп. Альберт Васильевич Кильдышев
• [91] К.Г. Тороп. Альберт Васильевич Кильдышев

• [111] Библиография
• [117] Принятые сокращения
• [118] Список иллюстраций

Альберт Васильевич Кильдышев (1937—1970) — костромской искусствовед и реставратор. Данная работа — единственный труд в отечественном искусствознании, полностью посвящённый росписям галерей церкви Воскресения на Дебре в Костроме.

От редактора

Публикуемая работа «”История мироздания” и “Апокалипсис” в росписях галерей церкви Воскресения на Дебре в г. Костроме (1650—1652 гг.)» написана Альбертом Васильевичем Кильдышевым (1937—1970), искусствоведом и реставратором Костромской специализированной научно-реставрационной производственной мастерской, в конце 1960-х годов, в годы его обучения на факультете теории и истории искусства Ленинградского института изобразительных искусств им. И.Е. Репина. Работа была подготовлена за год до трагической гибели Альберта Васильевича во время реставрации фресок в Троицком соборе костромского Ипатьевского монастыря. К сожалению, она явилась единственным законченным искусствоведческим трудом автора.

В 1970-е годы Т.В. Кильдышева совместно с костромским искусствоведом Е.В. Кудряшовым (1936—1985) подготовили рукопись к публикации, которая, однако, не была осуществлена. В начале 1990-х гг. большая часть личного архива А.В. Кильдышева поступила в Государственный архив Костромской области (Р. 1350), в том числе и один из вариантов публикуемой работы. Второй вариант рукописи хранится в семье А.В. Кильдышева.

В процессе подготовки рукописи к настоящему изданию мы использовали оба варианта, так как, к сожалению, ни один из них не включает в себя весь объем работы «”История мироздания” и “Апокалипсис” в росписях галерей церкви Воскресения на Дебре в г. Костроме (1650—1652 гг.)». В обоих вариантах работы отсутствовало ее название. Настоящее название работы А.В. Кильдышева дано нами по согласованию с Тамарой Вадимовной Кильдышевой, женой Альберта Васильевича.

В процессе редактирования текста рукописи ввиду разных причин мы не смогли проверить несколько изданий, которые А.В. Кильдышев использовал в работе. Эти книги отмечены знаком *.

От автора

Выдающийся памятник искусства XVII века — церковь Воскресения на Дебре в г. Костроме — давно привлекает внимание исследователей. Список работ, посвященных этому храму, насчитывает более двух десятков наименований [1]. Однако интересы авторов сосредоточены, по преимуществу, в области истории и церковной археологии (И.В. Баженов, Н.В. Покровский, Б. Дунаев). Ряд ценных замечаний и предположений о первоначальной архитектуре здания содержится в статьях В.В. Суслова, В. Леонова, И.А. Шлякова, Г.К. Лукомского. Но до настоящего времени не получили должной оценки и не подверглись внимательному и серьезному изучению стенописи церкви [2]. Между тем, они представляют значительный интерес как с художественной, так и с исторической точек зрения.

Исполненные в середине XVII века, стенописи Воскресенского храма теснейшим образом связаны с той сложной и противоречивой эпохой, «смутным», «бунташным» временем, когда в экономике и политической жизни государства, в сознании людей происходили глубокие перемены, когда подвергались коренному пересмотру прежние, освященные многовековой традицией взгляды и представления. Острая идеологическая борьба, приведшая к расколу русской церкви, нашла отражение в стенописных циклах Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире (1647—1648 гг.), собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом (1649 г.), Троицкого собора Макарьево-Калязинского монастыря (1654 г.), Крестовоздвиженского собора в г. Тутаеве (росписи галерей осуществлены в 1658 году), Архангельского собора Московского Кремля (1652—1666 гг.). С необычайной последовательностью взгляды на судьбы мира и человека выражены и в стенописных композициях ц. Воскресения на Дебре.

С другой стороны, реставрация фресок храма, осуществленная в 1958—1968 гг. [3], показала, что здесь трудились ведущие мастера костромской школы середины XVII века, сумевшие создать великолепный, запоминающийся ансамбль стенописей [4].

В данной работе, посвященной анализу стенописей южной и западной галерей ц. Воскресения на Дебре, мы стремились показать идейное и художественное значение фресок, их место в ряду других храмовых росписей середины XVII века. Важным нам представляется вопрос об авторах рассматриваемых композиций, который мы также пытались разрешить.

В приложениях к работе подробно рассмотрена иконография композиций, размещенных в киотах западной и южной галерей церкви, с указанием источников и места каждого сюжета в системе росписей храма, а также дан аннотированный список подписных и предполагаемых работ выдающегося костромского художника-знаменщика середины XVII века Василия Ильина Запокровского.

Церковь Воскресения на Дебре сооружена в 1630—1645 годах [5]. Это пятиглавый крестово-купольный храм на подклете, с тремя алтарями и тремя некогда открытыми галереями-папертями с западной, южной и северной сторон. На галереи и в церковь ведут три шатровые крыльца с висячими гирьками-«серьгами» над входом и с двумя рядами кокошников в основании шатров. К северной стороне храма примыкает одноглавый Трехсвятительский придел. Широкие дуги закомар, кокошники в основании шатров и глав, декоративный пояс-антаблемент, украшенный сухариками и ширинками, спаренные полуколонки, отмечающие углы здания и прясла стен, открытая аркада, — придают церкви нарядный, «мирской» вид, что так характерно для вкусов городского посада середины XVII века [6].

Строгость и простота архитектурно-планового решения, выразительный силуэт, богатая полихромия (красный цвет кирпичных стен, зеленая поливная керамика луковичных глав над шатрами крылец, золото крестов, резные белокаменные детали) — все это превращает церковь в один из лучших посадских храмов Верхнего Поволжья середины XVII века.

Вскоре после сооружения, в 1650—1652 гг., четверик и галереи были расписаны [7]. К настоящему времени первоначальные росписи сохранились только на западной и южной галереях храма и, крайне фрагментарно, в центральной главе церкви, в дьяконнике, а также над входом в Трехсвятительский придел [8].

Число сохранившихся стенописей 1650—1652 гг. в четверике ц. Воскресения на Дебре невелико [9]. Поэтому о расположении отдельных композиций можно говорить только предположительно.

В настоящее время фрески середины XVII века сохраняются на внешних, выходящих на галереи, стенах четверика, и в распалубках сводов южной и западной галерей. Своды и простенки окон покрыты масляной живописью 1871 года [10].

Первоначально галереи были открытыми, и на столбах-«кубышках» ввиду их сложного многообломного профиля росписей быть не могло [11].

Что касается сводов, то зондажи и пробные расчистки, произведенные во время реставрационных работ 1958—1968 гг., росписей здесь не обнаружили. Их могли сбить в одну из перестроек храма. Но вполне вероятно, что своды галерей не были расписаны вовсе, а стенописи располагались отдельными композициями. Строго соподчиненные друг другу, они образовывали единый живописный ансамбль. Именно по такому принципу были осуществлены росписи галерей во многих русских соборах и церквях XVI — cep. XVII вв. Например, в соборе Успения Богородицы в Свияжском монастыре (1561 г.) [12], в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря (конец XVI века) [13], в Благовещенском соборе Московского Кремля [14], в ярославской церкви Николы Надеина (1640 г.) [15], в Крестовоздвиженском соборе г. Тутаева (1658 г.). В западной галерее Троицкого собора костромского Ипатьевского монастыря стенописи середины XVII века располагаются только на внешней стороне западной стены четверика храма; своды и простенки окон расписаны не были, о чем свидетельствуют Описные книги Ипатьевского монастыря 1736 года: «В папертях с одну сторону приходу писано ж стенное писмо, образы святых угодников божиих» [16].

Таким образом, можно предполагать, что и в ц. Воскресения на Дебре росписи 1650—1652 гг. располагались только на внешних стенах четверика, выходящих на галереи. Здесь они были малодоступны для сырости и непогоды, но хорошо видны сквозь открытую аркаду.

После этих предварительных соображений попытаемся реконструировать первоначальную систему росписей галерей ц. Воскресения на Дебре.

Храм посвящен Воскресению Иисуса Христа. Поэтому тематика, связанная с деятельностью Бога Сына, рассказ о Его пришествии в мир и о великой искупительной миссии должны были занять видное место в системе росписей церкви. Уже в сценах Творения мира в южной галерее, наряду с Богом Отцом, активное участие принимает Бог Сын в Его божественном облике Ангела Великого Совета [17]. В сценах из «Апокалипсиса» в западной галерее Он отождествлен с «Сидящим на престоле». Так в композиции, иллюстрирующей 1-ю главу «Откровения Иоанна Богослова» (в северном люнете) мы видим облаченного в золотые одежды Христа, по воле и слову которого низвергаются и гибнут города, происходят мировые катаклизмы.

В южной галерее, к востоку от портала, размещено несколько композиций, казалось бы, мало связанных с основной, ветхозаветной тематикой стенописей галереи: «Знамение Новгородское» (в киоте), «Брак в Кане Галилейской», «Видение Моисеем Неопалимой купины» и частично сохранившаяся сцена «Искушение Христа в пустыне». Внимательное рассмотрение и изучение данных сюжетов убеждает, что все они имеют единый подтекст, единую мысль о божественной природе Христа, о непреложности Его прихода в мир («Богоматерь Знамение» олицетворяет «пророчества о рождении Христа» [18], «Неопалимая купина» символизирует деву Марию, которая «приемъши в утробе Бога, неопалима пребысть» [19], и т.д.). Эти сюжеты подготовляли зрителя к восприятию какой-то основополагающей композиции, имевшей ярко выраженный символический, «прообразовательный» смысл. Вероятнее всего, это была «История Ионы». В ней средневековые схоласты видели прообраз Воскресения Христа [20] и часто помещали эту композицию на паперти в окружении библейских сцен [21]. В ц. Воскресения на Дебре «История Ионы» могла быть расположена на восточной стене южной галереи [22].

Прославление Бога Сына находит законченное выражение в портальных композициях церкви.

Над главным, западным, порталом помещена храмовая композиция «Воскресение Иисуса Христа» («Сошествие во ад»), символизирующая победу сил порядка и божественной справедливости над силами хаоса и тьмы, которые так наглядно показаны в соседних сценах «Апокалипсиса». Слева и справа от входа в храм, при переходе из «ветхозаветного мира» в «новозаветное царство благодати» [23], изображены ангелы с мечом и со свитком. Завершают оформление два киота, размещенные по сторонам западного портала.

В правом киоте изображен грозный и величественный Господь Вседержитель с раскрытой Книгой в руках, это — Христос «Второго пришествия» — «меч и огонь карающий», по пророчеству Исайи [24].

В левом киоте написана «София Премудрость Божия» — оплот и прибежище верующих во время «Страшного суда» [25].

В композициях южного портала проведена мысль о всемогуществе Христа, о Его сверхъестественной, божественной природе. Над порталом изображен «Спас св. Убрус», возносимый двумя ангелами. В левом киоте размещена композиция «Спас Недреманное око» («Недремлющее око Спасово прозревает в будущем страсти искупления» [26]); в правом киоте — «Богоматерь Знамение», или «Воплощение Бога Слова» [27]. По сторонам южного портала вновь изображены ангелы с мечом и со свитком. Тем самым подчеркнут мотив избранничества, показано, что вход в церковь — «земной рай» — открыт лишь для «чистых душой и кротких сердцем».

Наконец, над порталом Трехсвятительского придела написан «Спас Нерукотворный».

Основное место в галереях Воскресенской церкви (и по площади, и по значению) отведено библейской и апокалиптической тематике. Судьбы мира, вопросы о назначении и общественном призвании человека волновали авторов росписи. Даже жизнь Христа рассматривается в этой плоскости. Он показан человеком, сумевшим противостоять жизненным соблазнам («Искушение Христа в пустыне») и обрести силы для подвига искупления людей.

Центральное место в южной галерее занимает тема «История мироздания», события которой охватывают промежуток времени от Сотворения мира до Всемирного потопа.

Росписи западной паперти посвящены «Откровению святого Иоанна Богослова» («Апокалипсис»). Сам же «Конец света», «Второе пришествие Христа» («Страшный суд»), обычно изображался на западной стене в четверике [28].

Со второй половины XVI века отдельные части храма получают более четкое богословское содержание. Сама церковь ассоциируется с «видимым миром», «земным раем» [29], и поэтому события земной жизни Христа или Богоматери, деяния апостолов занимают в сюжетике храма основное место. У входа в четверик обычно изображают ангела с мечом, «охраняющего входящих в храм», и ангела со свитком [30]. Притвор, крытая галерея, начинает означать «ветхозаветную сень, преддверие церкви новозаветной: в нем, в фактах ветхозаветной истории, указаны пути Промысла, направляющего человека в новозаветное царство благодати. Но указания эти все еще гадательны, обетования и пророчества не вполне ясны... Еще более темны судьбы церкви и мира, пророчески начертанные в «Апокалипсисе» [31].

Исходя из этих представлений, русские мастера все чаще стремятся вынести на галереи ветхозаветные и библейские сюжеты и связать их с центральным событием мировой и человеческой истории — «Страшным судом» [32]. Уже в ярославской церкви Николы Надеина «Страшный суд» изображен на галерее в окружении библейских сцен и апокалиптических видений [33]. В дальнейшем это нововведение особенно часто применяли костромичи [34] — галереи Крестовоздвиженского собора в г. Тутаеве (1658 г.), Троицкого собора костромского Ипатьевского монастыря (середина XVII в.), церкви Ильи Пророка в Ярославле (1680—1681 гг.).

Все вышеизложенное убеждает нас, что и на северной галерее ц. Воскресения на Дебре также могла быть помещена грандиозная композиция «Страшного суда». Единственно возможное место для ее размещения — наружная северная стена четверика, где в настоящее время изображена «Проповедь ап. Павла» [35]. Вместе со сценами «Истории мироздания» в южной и «Апокалипсисом» в западной галереях «Страшный суд» образовывал одну величественную картину, повествующую о начале и конце мира, о жизни и грядущей судьбе человечества.

Такова система росписи галерей ц. Воскресения на Дебре. Как видим, отдельные сюжеты и композиции размещены здесь не случайно, а в строгой смысловой и логической последовательности, причем особое внимание уделено вопросам космогонии и мироустройства, эсхатологическим проблемам «гибели» и «спасения», «греха» и «Страшного суда». Сходную картину мы наблюдаем в стенописях других храмов первой половины и середины XVII века. Рассказ о Днях творения, библейская и апокалиптическая тематика являются ведущими в композициях Преображенской церкви с. Вязёмы под Москвой (1602 г.), в росписях галерей ц. Николы Надеина в Ярославле (1640 г.) и Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1650 г.) [36], в четверике и на галереях собора Макарьево-Калязинского монастыря (1654 г.).

Понять такое широкое распространение космогонической и эсхатологической тематики в росписях храмов первой половины XVII века можно только обратившись к истории русского государства этого времени, к изучению проблем, волновавших народ и общество той эпохи.

Сильнейшие социальные противоречия уподобили культуру и искусство XVII века бурлящему котлу. В них находит отражение усиление крепостничества, соседствующее с бурным хозяйственным ростом городов. Укреплявшемуся дворянству противостоит развивающийся посад... Исступленное стремление сохранить старое сочетается с рядом попыток преодолеть силу и косность вековечных традиций. Эти противоречивые явления, порой так тесно переплетающиеся друг с другом, обнаруживает нередко одна и та же среда, что объясняется неустойчивостью политических и социальных устремлений — характерной чертой того времени в отношении всех классов» [37].

После «смуты» начала века и польско-шведской интервенции, поставившей страну на грань катастрофы, правительство новой царской династии Романовых прилагало большие усилия к тому, чтобы преодолеть разруху и разброд, охватившие страну. Но всеобщее — хозяйственное, политическое и идеологическое — упорядочение жизни в государстве проводилось исключительно в интересах светских и духовных феодалов. Логическим завершением этого процесса явилось «Соборное уложение 1649 года», одним из установлений которого было окончательно закрепощено крестьянство, лишенное отныне права «выхода» [38].

Вскоре назрело и другое крупное мероприятие — церковные реформы патриарха Никона, закрепившие сложение русского феодального государства [39].

На окончательное закрепощение крестьяне ответили массовыми выступлениями и мятежами. Чувство «нестроения великого» охватило широкие слои русского народа; в сознании людей, современников драматических событий, родилось смутное предчувствие чего-то нового, идущего на смену «испорушенной старине»...

Но именно этот переломный век В.И. Ленин назвал началом «нового периода русской истории», который «характеризуется действительно фактическим слиянием всех ... областей, земель и княжеств в одно целое. Слияние это ... вызывалось усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок» [40].

Ранее жившая отъединенной, замкнутой жизнью, Россия втягивается в орбиту международной торговли. В 1584 году начался торг с англичанами, в 1618 году к ним присоединились голландцы, а к середине XVII века колонии иностранных купцов имелись в каждом сколько-нибудь значительном торгово-промышленном и ремесленном центре страны [41].

По мере складывания одного «всероссийского рынка», по мере роста внешних связей и торговли с «иноземными» государствами крепли города, развивались ремесла, богатело русское купечество. Непрерывно возрастал удельный вес посада в политической жизни страны. С конца 1622 года на приемах во дворце начинают появляться «гости» и посадские «лучшие люди» из Москвы, Ярославля, Костромы и других городов. «Почти каждый государев стол, даже во время разъездов, обращался в многолюдный прием на 50—60, а то и свыше сотни человек, на котором небольшая группа бояр терялась среди дворянства, дьячества, стрелецких голов, гостей и т.п... Конечно, приемы эти... не были случайностью... В них налаживался и закреплялся союз королевской власти и буржуазии» [42].

На протяжении всей первой половины XVII века посад вел упорную борьбу за свои права и привилегии, за пересмотр посадского строения. Уже в 1623 году новгородцы обратились к царю с челобитной о включении «белых» (то есть не обложенных налогами) монастырских слобод в систему города. Требования новгородцев в 1634—1635 годах были поддержаны в Москве, Устюжне Железнопольской, в Соли Камской и в Ростове [43]. С новой силой посад заявил о себе в 1642—1648 годах, когда восстание, вспыхнувшее и Москве, получило поддержку в Сольвычегодске, Устюге Великом, Тотьме, Чердыне, Курске [44]. В результате правящие круги должны были пойти на серьезные уступки: по «Соборному уложению 1649 года» (глава XIX) «беломестцы» были включены в состав посада и уравнены с ним в правах.

Идейные представления посада, игравшего столь большую роль в экономике и политической жизни страны, отразились в искусстве того времени.

«Силами посада была осуществлена на протяжении XVII века огромная критическая и одновременно созидательная работа. Посад возглавил широкое и сильное движение в русской художественной культуре XVII века, известное под именем «обмирщения», что расшатало основы традиционных официальных церковных взглядов... В кругах посадских людей сложились и развились реалистические в основе художественные воззрения. Они сказались на всех видах искусства, в том числе и на архитектуре» [45]. Посад создал новую литературу — реалистическую повесть, сатиру, автобиографию. И чрезвычайно важно, что в центре внимания этой «новой литературы» стоит человек, показанный не умозрительно, абстрактно, «не как частица некоей призрачной иерархии, а как живое существо, наделенное плотью и кровью, со всеми его страстями и пороками, во всех его социальных связях — ищущий, борющийся за свои права, утверждающий себя не в мечтательном, но вполне реальном мире социальных и бытовых отношений» [46].

Процесс «обмирщения», стремление запечатлеть человека во всех его бытовых и общественных связях захватывает все виды и жанры литературы. Авторы и инициаторы исторических сочинений о событиях смуты — князь Хворостинин, Авраамий Палицын, патриарх Филарет и др. — очень много говорят о себе, стремятся оправдать свое поведение в годы интервенции. «Эпический характер летописей сменяется личной заинтересованностью мемуаристов. Живая человеческая личность со всеми ее достоинствами и недостатками ставится в центр изложения» [47].

Еще более глубоко вопрос о человеке и его месте в мире был поставлен в идеологических воззрениях вождей раскола — нижегородца Ивана Неронова, юрьевецкого протопопа Аввакума, старца Епифания, костромича Даниила, муромского протопопа Лопина, Никиты Пустосвята и др. [48].

Зародившись в среде посадского населения и духовенства передовых в экономическом отношении приволжских и приокских городов (Нижний Новгород, Кострома, Муром, Коломна, Романово-Борисоглебск), движение «раскольников» — почитателей «старой веры», выступивших против церковных нововведений патриарха Никона, охватило широкие слои русского общества в середине и второй половине XVII века. Противоречивое по своим идейным установкам, пестрое по составу, оно было сильно активным протестом против всесилия господствующей церкви, страстным обличением пороков России того времени. Это привлекло в раскол беднейшие слои посада и крестьянства, обеспечило ему поддержку в среде «некнижных мужиков», страдавших от засилия духовных и светских феодалов, сообщило выступлению «старообрядцев» ярко выраженный антифеодальный, антиправительственный характер [49].

В немалой степени популярности старообрядчества способствовала идея равенства людей перед Богом [50], выдвинутая и обоснованная расколоучителями в ответ на окончательное закрепощение крестьян. «Бежал в раскол всякий, кто тяготился угнетенностью, порабощенностью личности, желал свободного исхода, свободной жизни. Раскол всех принимал. Он возвышал в своих учениях нравственное, человеческое достоинство простых людей; возводил их в почетные выборные должности, в бороде видел образ и подобие Божие, знак естественного равенства всех людей» [51].

В тесной связи с проповедуемой вождями раскола идеей равенства стоит своеобразный гуманизм и даже «гомоцентризм» их учения. Они были убеждены, «что все в мире “наделано для человеков”» [52], что человек — центр мироздания, «образ и подобие Божие». «Лутчей всего на земли человек: человека ради вся сотворена суть и вся ему покорена» [53]. «За что завидуют ангелы человекам?» — спрашивалось в популярном среди раскольников апокрифе. И следовал ответ: «Зане облечен Господь в человеческий образ» [54]. Отсюда-то большое, пристальное внимание, которое вероучителя уделяли человеку. Но, в отличие от авторов повестей, исторических и житийных сочинений XVII века, человек привлекал их не сам по себе; их волновала не столько судьба отдельной личности, сколько судьба всего человечества. Вопросы космогонии и мироустройства, происхождения мира и человека, проблемы «конца мира» и «Страшного суда» заняли ведущее место в системе взглядов идеологов раскола [55].

Грозные события середины XVII века, усилившие гонения на раскол, самым непосредственным образом отразились на идеологии «старообрядцев», придав их выступлениям ярко выраженную политическую окраску. Идеологи раскола заговорили о «последних временах» и о близком «Страшном суде»: «Закрепощенным крестьянским массам стало казаться, что в мире торжествует дьявольское “зло”, что в Москве, на престоле, сидит антихрист-цapь, что патриарх Никон является его жрецом и лжепророком, “вторым зверем”, и что они умышленно угнетают сторонников истинного богопочитания и искажают “священные книги”. Старообрядческие начетчики-грамотеи во главе с протопопом Аввакумом вычитали и высчитали, что скоро, в 1669 году, произойдет конец света...» [56].

Но, в противовес господствующим представлениям о «конце света», как событии мрачном и трагическом, и в полном соответствии со своими представлениями о месте человека в мире, расколоучителя рисуют «Второе пришествие Христа» в самых оптимистических тонах. «Аще нам грешным св. писание и муками претит, но Господь Бог, милости своея ради, создания своего не погубит», — говорится в «Книге Кирилловой» [57]. Патриарх Никон усмотрел в этом утверждении явную «ересь» — и был прав. Дело в том, что «истинным человеком» идеологи старообрядчества считали не всякого христианина; русское общество разделялось ими не только и не столько по признаку «веры», но, главным образом, по признаку «жития», то есть, социальной значимости человека. Господствующие иерархи, «никониане», не могли быть примером, так как «живут по-скотски и ко всякому беззаконию ползки» [58]. Поэтому их ждет скорое возмездие: «Слышите царие и князи, и судии земстии, накажитеся гордящиеся: на время вам дана власть и сила от Вышняго, аще не покаятеся, скоро погибнете!» (Аввакум) [59]. Таким образом, обычные христианские представления о «Страшном суде» были превращены вождями раскола в утопические, но социально окрашенные мечты об избавлении и возмездии угнетателям.

Вполне естественно, что ожесточенные споры о вере, о судьбах мира и человека должны были найти отражение в стенописях русских храмов первой половины XVII века.

Исследователь древнерусских фресок Л.С. Ретковская отмечает: «Стенные росписи храмов — эти “книги для неграмотных”, как называли их древние учителя церкви, — предназначались для всеобщего обозрения и прежде всего для народных масс. Здесь-то с возможной наглядностью и давалось общее направление взглядам на мироустройство в той форме, какую церковь считала единственно допустимой» [60]. Церковь всеми возможными средствами боролась против широко распространившихся в это время антитринитарных, «еретических» учений. Так, в XIV—XVI вв. резко возрастает количество храмов и монастырей, посвященных Троице (с X по XII век насчитывалось всего 8—9 церквей и монастырей во имя Троицы, в XIV веке было основано еще 12, в XV — 15, а в XVI веке — еще 34). Теми же причинами — борьбой против инакомыслящих — можно объяснить появление и развитие в иконописи и стенописях XVI—XVII вв. композиции «Отечество» [61]. Список примеров легко можно было бы продолжить.

Однако еще Ф. Энгельс писал: «Чувства масс (в эпоху феодализма. — А.К.) вскормлены были исключительно религиозной пищей, поэтому, чтобы вызвать бурное движение, необходимо было собственные интересы этих масс представлять им в религиозной одежде» [62]. Вот почему в росписях храмов находили выражение не только официальные взгляды, но зачастую, особенно в периоды обострения общественно-политической борьбы, в них пропагандировались идеи, резко противоположные господствующим официальным воззрениям.

Каким образом антиправительственные, «еретические» взгляды могли проникать в стенописные композиции русских храмов?

Важное значение в этой связи приобретает вопрос об апокрифах [63], которые широко бытовали среди народа в XV—XVII веках.

Настойчивое внедрение церковно-библейских представлений о «начале» и «конце» мира, о деяниях св. Троицы, о человеке, его назначении и общественном призвании вызвало встречный интерес к этим вопросам в сознании широких народных масс [64]. Между тем, «каноническое Бытие... не могло, по своей сжатости, удовлетворить вполне первых христиан» [65]. «Народная фантазия не довольствовалась библейским рассказом и стремилась дополнить его или из чисто поэтического влеченья, или из наивной пытливости, которая искала определений и законченной картины творения мира и жизни первого человека. Этому стремлению в особенности давали пищу апокрифы» [66].

В таких известных и популярных апокрифах, как «Беседы трех святителей», «Исповедание Еввы», «Свиток божественных книг», «Голубиная книга», «Вопросы Иоанна Богослова Господу на горе Фавор», «Слово Мефодия Патарского о конце света», «Житие Василия Нового» и др. [67] — библейские сказания дополнялись, расширялись и истолковывались в соответствии с уровнем знаний и пониманием простого человека. Рядом с официальной «Библией» уже с XV века существует обширная «Палея», или «Толкование на Библию» [68], в которой, с одной стороны, в любом библейском событии видится прообраз событий новозаветных, а с другой — содержится множество легенд и историй, отразивших непритязательные вкусы народа.

Апокрифы удовлетворяли «наивную пытливость» простого человека, но этим их значение не исчерпывалось. Многие из них возникли в пору бурных дискуссий об основах христианской религии и, отвергнутые официальной церковью, сохраняли свою антиправительственную, «еретическую» направленность. Именно это и обеспечило «отреченным книгам» успех в народной среде, именно поэтому их использовали в борьбе с феодальной церковью и государством «вольнодумцы» XIV—XVII веков. Апокрифы «расшатывали не только догматику, но и авторитет византийских теологическо-политических теорий, принятых в правительственных кругах, и расчищали почву для восприятия гуманистических идей» [69].

Широко использовали апокрифы в борьбе против феодальной, «никонианской» церкви вожди раскола. Н.С. Сарафанова опубликовала список книг, цитаты из которых постоянно встречаются в произведениях протопопа Аввакума [70]. Большую часть перечня занимают апокрифы, использованные мятежным протопопом в его полемике с официальной церковью. Среди них практически все известные нам произведения о сотворении мира и человека, предсказания о «Страшном суде», отдельные места из «Палеи» и «Кирилловой книги». А.Н. Пыпин, много лет посвятивший изучению и публикации апокрифов, считал, что они составляют «сущность религиозных понятий раскола» [71].

Уже в IX—XI веках некоторые апокрифические сказания иллюстрируются в росписях храмов, [72] но не в самой Византии, где вырабатывались основные догматы вероучения и «деятельность художников была подвергнута... строжайшему регламентированию» [73], а в других странах христианского мира — в Сербии, Македонии, Армении или в охваченной «ересью богомилов» Болгарии. Так, в 904—906 гг. в Грузии был расписан Атенский Сион. Весь южный рукав собора заняли 14 композиций из апокрифического жития Богородицы («Отвержение даров», «Упреки Иоакима», «Благовещение Анне», «Рождество Богоматери», «Семь шагов Богоматери», «Введение во храм», «Благовещение», «Испытание Богоматери водою обличения» и др.). [74]

Особенное распространение получили апокрифы в стенописных композициях XIII—XIV вв., когда в Константинополе шли ожесточенные споры между варлаамитами и исихастами [75], а страны Балканского полуострова переживали пору величайшего подъема экономики и культурной жизни. В 1295 году были созданы фрески церкви Климента в Охриде. Фресковый цикл этого храма, посвященного прежде всего Богородице Перивлепте, свидетельствует о проникновении новых мотивов в традиционную церковную иконографию. Здесь много сцен, связанных с апокрифическими легендами о жизни Богородицы [76]. В 1335—1350 годах был расписан собор монастыря Дечани в Сербии [77]. В сценах «Дней творения» и «Жизни прародителей» использовано громадное количество апокрифического материала («Создание Адамы и Еввы», где творцом представлен Иисус Христос, «Жертвоприношение Авеля и Каина», «Оплакивание и погребение Авеля», «Каиново потомство», «Ноево опьянение» и т.д.).

Особый интерес вызывают росписи монастырских церквей Северной Молдовы XV—XVI вв.: Хумор, Арбора, Воронца, Сучевиц. Написанные снаружи, эти фрески кажутся «богато иллюстрированной книгой священного писания, открытой и выставленной для всеобщего обозрения...» [78]. Исполненные местными мастерами, стенописи несут яркий отпечаток простонародных вкусов. В них много фольклорных мотивов; иллюстрируются не только тексты св. писания («Библия», «Евангелие» и проч.), но и множество апокрифических сказаний. Например, на северной стене церкви Воронецкого монастыря размещены сцены из апокрифа «Договор Адама с дьяволом», а в композициях на контрфорсе северной стены подробно рассказывается «Хождение души по мукам» [79].

Очень рано, в XI—XII вв., апокрифы проникают в стенописи русских храмов.

Важное значение в это время приобретает изображение «Страшного суда» (собор Кириллова монастыря в Киеве, Георгиевская ц. в Старой Ладоге, ц. Спаса-Нередицы, собор Спасо-Мирожского монастыря). На складывание композиции повлияли такие апокрифы, как «Хождение Богородицы но мукам» [80], «Вопросы Иоанна Богослова Господу на Фаворской горе», «Слово Мефодия Патарского о царствии язык последних времен, сказание от перваго человека до скончания века». В росписях жертвенника ц. Спаса-Нередицы (1199 г.) нашла отражение известная сирийская легенда о молении Алексея, «человека божия», «нерукотворному» образу Богородицы в Эдессе, а также сцены из жизни Иоакима и Анны. В.Н. Лазарев замечает по этому поводу: «На Руси поэтическая легенда об Иоакиме и Анне и их дочери Марии пользовалась широкой популярностью. Лирический рассказ о печалях и тревогах родителей Марии, об их обращенных к Богу мольбах даровать им ребенка, о первых шагах их дочери привлекал своим глубоко человеческим содержанием. Здесь художники имели возможность черпать образы, по своему эмоциональному складу близкие к тому, что так гениально выразил автор “Слова о полку Игореве” в плаче Ярославны. Не случайно именно на Руси сохранилось наибольшее количество памятников XI—XIV веков, в которых имеются развернутые протоевангельские циклы, восходящие к апокрифическим источникам. Такие циклы украшают апсиду иоакимо-анненского придела Софии Киевской, западную стену южного нефа Спасо-Мирожского собора, жертвенника церкви Благовещения в Аркажах и Нередицы...» [81].

В XIV веке Новгород и Псков были охвачены «ересью стригольников» [82]. Памятники этого времени отразили остроту идейных и политических выступлений посада, направленных против духовной и светской иерархии, против «богатых» и «властьимущих». В 1313 году был расписан собор Снетогорского монастыря в Пскове. «Художники пишут в смелой, энергичной манере. Они прибегают к предельно динамической системе бликов, которые, подобно ярким вспышкам, освещают лица. Они дают мужественные, подчас даже несколько грубоватые типы, поражающие необычайным реализмом и выражением какой-то неистовой силы. Они не останавливаются перед тем, чтобы изобразить одного из святых с вставшими дыбом полосами. Они кажутся охваченными “сумлениями и шатаниями” XIV века, и их тесно связанное с посадскими кругами искусство как бы уже содержит те элементы свободомыслия, из которых позднее выросли псковские ереси» [83]. И знаменательно, что эти «элементы свободомыслия» отчетливо отразились в иконографии снетогорских росписей, в которых «имеется не только ряд любопытных отступлений от традиционных типов, но и ряд новшеств, которые почерпнуты из широко использованных апокрифических источников» [84].

В 70-х годах XIV века в Новгороде были расписаны два, ныне разрушенные, храма: ц. Спаса на Ковалеве (1375 г.) и ц. Успения на Волотовом поле (конец 70-х гг. XIV в.). Если стенописи церкви Спаса на Ковалеве были проникнуты духом сурового аскетизма и их можно было рассматривать как своеобразную реакцию правящих кругов на «ересь стригольников» [85], то «волотовские фрески представляли то реалистическое направление, которое питалось живыми народными источниками и давало наименее церковное истолкование религиозным темам. Не исключена даже возможность, что автор волотовских фресок имел прямое отношение к еретическим движениям» [86]. В стенописях Волотова мы вновь встречаемся с фольклорным и апокрифическим материалом. Здесь подробно иллюстрирован протоевангельский цикл («Жертвоприношение Иоакима и Анны», «Отвержение даров», «Благовестие Анне» и т.д.), на южной стене размещены три сцены «Слова о некоем игумене, его же искуси Христос в образе нищего» («Под покровом рассказа о том безрадостном случае, когда пирующий в обществе знатных сотрапезников игумен не признал в явившемся ему бедном страннике Христа, художник поведал зрителю о своем собственном отношении к богатым» [87]), а на самом видном месте, над триумфальной аркой, помещен редкий, восходящий к апокрифическим источникам сюжет «Души праведных в руце божией». Стенописи XV—XVI веков мало изучены в отношении использования в них апокрифического и фольклорного материала. Однако известно, что в росписях Смоленского собора Новодевичьего монастыря дано 17 сцен из апокрифического жития Богоматери и подробно проиллюстрирован ее «Акафист» [88], а при создании композиций на темы «Дней творения» в Успенском соборе Свияжска (1561 г.) и в Преображенской церкви с. Вяземы мастера обращались к «отреченным книгам» [89].

Благодарный материал для исследования содержат росписи храмов первой половины XVII века.

К этому времени на основе евангельских книг и апокрифических сказаний окончательно сформировался «акафистный цикл» — Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря (1641 г.); Успенский собор (1642 г.) и ц. Ризположения (1644 г.) Московского Кремля; соборы Пафнутьево-Боровского (1644 г.), Княгинина (1647—1648 гг.) и Саввино-Сторожевского (1649 г.) монастырей. Особенно привлекает мастеров и заказчиков росписей ветхозаветная и апокалиптическая тематики, легенды о первородном грехе и изгнании из рая, сказания о жизни и трудах прародителей, пророчества о «последних днях» и о «конце света». В композициях на эти темы использовано множество апокрифических подробностей. Вот почему в дальнейшем при рассмотрении отдельных сюжетов, размещенных на галереях ц. Воскресения на Дебре, мы будем обращать особое внимание на их апокрифические источники, чтобы установить связь рассматриваемых росписей с общественными движениями середины XVII века и, в частности, с расколом.

Следует подчеркнуть, что было бы грубой ошибкой считать любое употребление апокрифического сюжета в композиции XVII иска признаком антицерковной, «еретической» умонастроенности автора стенописей. Например, в жертвеннике Успенского собора Княгинина монастыря иллюстрирован ряд сцен «Пролога», вобравшего множество «ложных» сказаний. Между тем, в середине XVI века «Пролог» был включен в макарьевские «Минеи-Четьи» [90], и обращение к нему мастеров, расписавших собор в 1647—1648 гг., вполне закономерно. Поэтому надо быть крайне осторожным при рассмотрении вопросов о принадлежности авторов стенописей к той или иной социальной группе, об их мировоззрении и идейной направленности фресок середины XVII века.